Mario Tonda

Fortepiano: alcune riflessioni

• Preambolo

• Pianoforte o fortepiano?

• L’avvento della ‘nuova estetica’

• Un’esigenza reale, non un semplice approccio ‘storicistico’

• ‘Miniaturizzazione’ e ‘standardizzazione’

• L’appoggiatura, un ‘baluardo’ della nuova estetica

• Conclusioni

• Bibliografia

***

Preambolo

È possibile oggi, a circa trent’anni di distanza dalle prime pubblicazioni ed incisioni discografiche inerenti l’ambito, riferirsi ad una ‘estetica’ del fortepiano? Certamente Malcolm Bilson,[1] a nostro giudizio fra i sostenitori maggiormente autorevoli della ‘nuova via’, sarebbe quanto meno scettico nell’individuare nel suo operato i presupposti per il delinearsi di una vera e propria corrente, ma del resto i supporti e gli interventi ora disponibili crediamo siano ampiamente sufficienti per permetterci di individuare un pensiero dai contorni nitidi e definiti, che informa di sé una ‘nuova maniera di intendere la musica pianistica del tardo Settecento e della prima metà dell’Ottocento.

Nella piena consapevolezza di quanto possa essere difficile, o quanto meno riduttivo, trattare aspetti che solo nella pratica esecutiva possono trovare la loro autentica (nell’accezione più serena del termine) realizzazione, proporremo e commenteremo qui di seguito alcuni estratti di pubblicazioni che a nostro parere costituiscono dei punti fermi ed in alcuni casi dei veri e propri ‘manifesti programmatici’ di quella che riteniamo (data anche e soprattutto una diretta esperienza esecutiva al fortepiano tardo settecentesco) una ormai chiara e delineata linea di pensiero.

Pianoforte o fortepiano?

È lecito affermare che dagli anni Settanta del Novecento, periodo in cui è tornato in voga l’utilizzo del vocabolo fortepiano, nessuna pubblicazione occupatasi dello strumento a martelletti tra fine XVIII ed inizio XIX secolo si sia astenuta dal prendere parte all’ormai assodata querelle terminologica: pianoforte o fortepiano? La tendenza generale sembra oggi caldeggiare l’abolizione del termine fortepiano per l’identificazione di una determinata ‘stagione’ dello strumento. La denominazione preferita è quella di pianoforte o di pianoforte storico e le ragioni di tale scelta sarebbero principalmente da imputarsi al fatto che nei paesi dell’Est europeo il termine fortepiano è tutt’ora utilizzato per designare il pianoforte tout court:[2] l’utilizzo del vocabolo in un contesto ‘storicistico’ (riguardante il periodo tra 1770 e 1840 circa) potrebbe risultare dunque fuorviante.[3]

Non abbiamo nulla contro la soluzione proposta, tuttavia ci permettiamo di suggerire come una certa elasticità al riguardo possa essere auspicabile. Pare significativo, a proposito, citare il caso presentato dalla duplice prefazione apposta ad un testo dedicato alla collezione di strumenti musicali dell’Accademia Pianistica di Imola. Nella presentazione al contributo Luigi Ferdinando Tagliavini «apre una parentesi sull’uso del termine pianoforte storico», da lui preferito a fortepiano, mentre qualche pagina avanti Emilia Fadini propone «lo studio del fortepiano propedeutico al pianoforte».[4] Crediamo che proprio in questa libertà terminologica (esibita, sebbene involontariamente, da due fra i più autorevoli studiosi della materia) risieda la giusta serenità da adottare in tali situazioni e, a conclusione di questo breve ma doveroso preambolo, non possiamo che appropriarci della scelta effettuata da Katalin Komlós la quale, nel corso del suo fondamentale testo dal significativo titolo Fortepianos and their Music, utilizza indistintamente, per il periodo indicato, i termini pianoforte e fortepiano.[5]

L’avvento della ‘nuova estetica’

Nel 1957 per i tipi dell’editore viennese Eduard Wancura usciva il testo sull’interpretazione mozartiana al pianoforte curato da Eva e Paul Badura-Skoda.[6] Nonostante il nome dei due coniugi sia indiscutibilmente da legarsi alla riscoperta ed alla valorizzazione dello strumento antico, non crediamo sia da ascrivere al contributo citato la nascita di una vera e propria estetica del fortepiano. Nell’anno di pubblicazione del pur fondamentale testo non erano, infatti, ancora disponibili quei supporti (tra i quali l’agevole reperibilità di copie affidabili di strumenti antichi) che solo vent’anni dopo avrebbero permesso una reale riscoperta del fortepiano. Pur proponendo soluzioni interpretative che sarebbero divenute fondamentali per i sostenitori del nuovo ‘credo’, il testo dei Badura-Skoda doveva ancora confrontarsi con una realtà ostile, ed è in questa direzione che si devono intendere alcune affermazioni presenti nello scritto:

L’uso di strumenti antichi crea difficili problemi. Tanto per cominciare ci sono solo pochi strumenti in condizioni veramente buone. Le imitazioni possono essere migliori dal punto di vista meccanico ma è raro che il suono sia caratteristico e soddisfacente come quello degli originali […] L’ideale sarebbe poter usare, nelle esecuzioni mozartiane di oggi, pianoforti dal suono simile a quello originale dei vecchi fortepiani, ma senza i difetti dovuti al tempo, quali il rapido deterioramento dell’accordatura e l’incerto funzionamento del meccanismo. Purtroppo questi strumenti sono costruiti in numero limitatissimo, sono perciò rari e a noi non resta che rassegnarci alla realtà.[7]

Riguardo alla scelta di esecuzione del repertorio tardo settecentesco sullo strumento moderno piuttosto che su un esemplare storico Eva Badura-Skoda manterrà comunque sempre una certa soluzione di compromesso, come si evince ancora in un contributo del 1994 in cui la studiosa, nel paragrafo dal pericoloso titolo Authenticity and "Original" Sound, afferma:

It may well be desirable, and appropriate, under certain circumstances, to make use of a period instrument. On other occasion, however, it may be out of place. In a large auditorium, for example a sound of a Silbermann or a Stein fortepiano will simply not be loud enough to fill the all: a modern piano is called for. But a good fortepianist who plays a Mozart or a Haydn sonata on a modern piano will nevertheless bring to his performance a "historically informed" rendition: the inevitable fruits of his experience with the fortepiano.[8]

Il testo citato sull’interpretazione mozartiana rappresenta in ogni caso un prezioso punto di riferimento per la riscoperta del fortepiano che, infatti, muove i primi passi dirigendo principalmente i suoi sforzi verso la costituzione di un retroterra più consapevole attorno alla musica per strumento da tasto di Wolfgang Amadeus Mozart. La nuova concezione inizia il suo percorso, dunque, nel nome della realtà musicale viennese di fine Settecento e del maestro austriaco, la cui musica diviene il ‘vero banco di prova’ per chi si occupi di esecuzione allo strumento antico.

Volendo a questo punto indicare una possibile data di nascita della nuova estetica potremmo (probabilmente con un po’ di azzardo) individuarla nel 1969, anche se gli esiti delle nuove convinzioni saranno resi disponibili solo qualche anno successivo quando, in un articolo apparso nel 1980 sulla rivista «Early Music» il suo autore, in una breve presentazione antecedente il testo, viene così definito:

Unlike Wanda Landowska’s pioneering of little-known music of neglected harpsichord, the revival of the fortepiano seems likely to establish itself in a revitalizing of the traditional keyboard repertoire of Haydn, Mozart, Beethoven and even Schumann. Malcolm Bilson, as a professor of music at Cornell University […] is a well-known exponent of this repertoire and an enthusiastic advocate of the fortepiano’s independence.[9]

L’opera di Malcolm Bilson (secondo chi scrive il vero caposcuola della Historically Informed Performance Practice applicata allo strumento) viene dunque equiparata a quella di Wanda Landowska e, per alcuni aspetti, il paragone potrebbe addirittura risultare riduttivo: mentre l’operato della clavicembalista riportò alla luce una letteratura di fatto caduta nell’oblio, la riscoperta del fortepiano pone invece le sue basi nella rivisitazione (o più significativamente ‘rivitalizzazione’) di un repertorio tastieristico mai scomparso dai repertori concertistici e dunque strettamente legato ad un particolare concetto di ricezione. Di qui gli inevitabili scontri con i sostenitori dell’esecuzione su strumenti moderni, querelles che hanno dato vita ad un acceso dibattito consumatosi tra le pagine di riviste specializzate, booklets di incisioni discografiche: materiale che oggi costituisce una base sufficiente per riferirsi, secondo noi, ad una delineata ‘filosofia del fortepiano’.[10] Proseguendo nel contributo Bilson afferma di aver iniziato ad interessarsi allo strumento antico, ed alla conseguente rinnovata ricerca sintattico-sonora, dopo aver provato nel 1969 una copia[11] di un fortepiano di Louis Dulcken costruita da Philip Belt, uno degli artigiani la cui opera già era stata elogiata dai Badura-Skoda nel loro testo:[12]

In 1969, when Philip Belt proposed bringing one of his fortepiano replica (of the Louis Dulcken instrument from 1790s at the Smithsonian Institution, Washinghton, D.C.) through Ithaca, New York, where I live, I promised to keep it for a week and play a concert on it […] Mozart’s music (the programme was to be all Mozart) was eminently realizable on this instruments. The small articulation slurs to be found everywhere in his music came out so naturally on the fortepiano, which strove, as did Mozart’s music itself, not for richness of sound, but for lightness, clarity and elegance […] I ordered an instrument from Philip Belt for myself.[13]

Quindi la convinzione di Malcolm Bilson si esprime in tutta la sua chiarezza, rivelando un’univocità di intenti che nel testo dei Badura-Skoda del 1957 certamente non compariva:

Recently I had a curious experience; I played the Mozart E flat Piano Quartet (K. 493) on a modern piano. There was to be a student concert here in our music department [Cornell University, Ithaca], on regular modern instruments and at the last minute the student pianist was unable to play, so they asked me if I would help out. In the past ten years I had not played Mozart on a modern piano, and was intrigued to see how it would seem to me […] Yet, I was amazed how limited this music sounded on the modern piano, with its far greater tonal resources. First of all, one cannot play very softly and intimately, because the modern piano needs to have a certain resonance before it begins to speak […] But then one cannot play very loudly either (and the best Mozart players on a modern piano do not) because then it is far too bombastic. The inevitable result on a modern piano with a good sound is utter sweetness all the time.[14]

Un’esigenza reale, non un semplice approccio ‘storicistico’

Molto spesso i detrattori della Historically Informed Performance Practice hanno voluto individuare sotto l’etichetta di ‘esecuzione su strumenti storici’ la volontà di creare un esercizio di ‘pedanteria musicale’, una scelta di comodo che limiti la scelta interpretativa individuale in favore di una sicurezza ricercata tra le pagine della trattatistica, per un percorso intrapreso da chi delega alla conoscenza più che all’espressione artistica il compito di determinare il valore di un’esecuzione. Si scorge dunque nell’affidarsi allo strumento antico la volontà di eliminare la responsabilità di una reale scelta musicale. Riguardo alla questione appare illuminante la lettura di un contributo dal titolo Mozart originale?, costituito da un’intervista rilasciata a Nicholas Kenyon da Malcolm Bilson e John Eliot Gardiner, i protagonisti della prima incisione integrale dei concerti mozartiani per pianoforte ed orchestra su strumenti originali, progetto supportato agli inizi degli anni Ottanta dall’etichetta Archiv-Deutsche Grammophon.[15] Attorno alla realizzazione discografica gravitano una serie di contributi destinati a rendere l’evento un vero e proprio ‘manifesto programmatico’ della nuova estetica.

Così esordiscono nell’intervista i due musicisti:

Il nostro approccio non è prevalentemente storicistico […] è empirico, per quanto basato sulla ricerca storica. Noi non vogliamo realizzare un’esercitazione di archeologia musicale, ma piuttosto utilizzare i documenti e gli strumenti del passato per orientarci nella realizzazione di un’interpretazione tutta nostra. (Gardiner, p. 140)

E ancora, rifacendosi al parallelismo musica-oratoria (un’assonanza divenuta indispensabile per i sostenitori della nuova ‘filosofia’), Bilson spiega che:

Non dovete pensare di poter diventare un grande attore solo perché riuscite a pronunciare correttamente le battute. Di qui nasce tutta la confusione esistente a proposito dello stile storico: noi non pretendiamo di essere grandi interpreti solo perché osserviamo queste convenzioni musicali nelle quali crediamo con passione […] Lo scopo dell’impiegare gli strumenti antichi […] non è quello di eliminare l’elemento della scelta, ma di permetterci l’esplorazione del messaggio musicale […] la nostra interpretazione si sviluppa a partire dai suoni e dai gesti che gli strumenti stessi suggeriscono. (Bilson, p. 141)

L’elemento della conoscenza della trattatistica e delle peculiarità organologiche degli esemplari antichi non diviene dunque l’elemento prioritario, bensì un espediente per una maggiore consapevolezza nelle scelte esecutive. Gli strumenti antichi suggeriscono al musicista attento delle soluzioni differenti dallo strumento moderno, proprio perché concepiti secondo una differente concezione del suono: mentre il moderno pianoforte tende ad esaltare il legato e la perfetta omogeneità e standardizzazione tipica del pensare novecentesco, il fortepiano viennese di epoca mozartiana esalta le possibilità di microarticolazione sintattica, così fondamentale nelle convenzioni retoriche della musica del tempo.

Scrive Bilson nel suo contributo del 1980:

I am not stating categorically that the proper articulation […] cannot be accomplished on a modern piano, but simply that I have yet to hear anyone do it. Perhaps the resurgence of the earlier pianos will encourage ‘regular’ pianists to change some of their outlooks regarding this music, much as hearing harpsichord has caused them to do with Bach music.[16]

E ancora aggiunge in un intervento del 1986 volto a supportare le scelte esecutive da lui effettuate nell’incisione dei concerti di Mozart:

When Steinway developed the modern piano in 1860s, they wanted above all long a long, continuous singing line, and to that and they developed an instrument in which attack and damping are reduced to a minimum, to set off as much as possibly the afterring. On the best modern pianos the tone almost seems to swell after the initial attack. If one wants a long, uninterrupted singing line, such a piano is ideal. But does one want in Mozart? The most cursory glance at virtually any Mozart score reveals small slurs; it is the small articulation that are the essence of the expression. There are entire movements by Mozart without a single dynamic mark; there are no notes anywhere left by Mozart without directions for the articulation; this is the essence of the rhetorical style.[17]

L’obiettivo di creare uno strumento che permettesse l’esplorazione della microdinamica contro uno strumento che privilegiasse la potenza ed il legato stava proprio alla base della concezione viennese tardo settecentesca e già costituiva una dichiarata antitesi con la concezione dei coevi strumenti di fattura inglese. I modelli sonori cui si guardava erano pertanto opposti nelle due scuole e, per meglio comprendere, ci vengono in aiuto le parole di Andreas Streicher (costruttore viennese ‘collega’ di Anton Walter) ed un articolo apparso nel 1790 sulla rivista londinese European Magazine. Streicher afferma: «If the tone of the fortepiano is both to move and please the listener, it should, as much as possible, resemble the sound of the best wind instrument […] The tone of the Stein fortepiano is modelled completely according to this ideal».[18]

Sul contributo della stampa londinese leggiamo: «To acquire a rich, a full, and mellifluous tone is the desideratum beyond all other qualities in a Performer […] The mellow, impressive, Organ-like Tone is superior in significance and effect to that quilly and vapid sound produced by the Generality of Piano Forte Players».[19]

Streicher, dunque, propone una dimensione in cui il suono è considerato come parte indispensabile per la ricerca sintattica e vicino, come idea, alle possibilità di articolazione proprie degli strumenti a fiato. Sulla rivista londinese, all’opposto, si elogia la potenza sonora dello strumento, che deve essere in grado di rimandare al suono pieno ed omogeneo di un organo.[20] Del resto estremamente significativo è il resoconto del 1830 fornitoci da Friedrich Kalkbrenner:

The instruments of Vienna and London have produced two different schools. The pianist in Vienna are especially distinguished for the precision, clearness and rapidity of their execution; the instruments fabricated in that city are extremely easy to play, and, in order to avoid confusion of sound, they are made with mufflers [dampers] up to the last high note; from this results a great dryness in sostenuto passages, as one sound does not flow into another […] English piano possess rounder sound and a somewhat heavier touch; they have caused the professor of that country to adopt a grander style, and that a beautiful manner of singing which distinguishes them.[21]

Altrettanto preziose sono al riguardo le parole spese da Muzio Clementi nel suo Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, pubblicato a Londra nel 1801:

The best general rule, is to keep down the keys of the instrument the full length of every note […] When the composer leaves the legato and staccato to the performer’s taste, the best rule is to adhere chiefly to the legato; reserving the staccato to give sprit occasionally to certain passages, and to set off the higher beauties of the legato.[22]

La disputa circa la realizzazione di un peculiare discorso sonoro era già dunque più che mai viva all’epoca ed oggi dunque la riscoperta degli esemplari viennesi della seconda metà del Settecento è giustificata dall’esigenza di ritornare ad un messaggio sintattico perdutosi con l’Ottocento romantico, che preferì raccogliere l’eredità della scuola britannica, di fatto depositaria delle caratteristiche sonore del pianoforte moderno. Riguardo alla supremazia ottocentesca dell’ideale inglese, ed alla necessità di tornare ad una esecuzione mozartiana sintatticamente più consapevole, ci pare qui significativo riportare l’accalorato appello di Harold Schonberg, il quale nel 1970 scriveva:

Mozart non si suonò moltissimo nel periodo romantico. Quando lo suonarono, lo fecero con tutte le esagerazioni e gli orpelli del Romanticismo: dinamica enfiata, fraseggiare super-legato, equilibrio offuscato dalla pesante coloritura […] Solo dopo la prima guerra mondiale si fece un serio sforzo per ritornare al tipo d’esecuzione dei tempi suoi. Ma la battaglia non è ancora vinta […] Nessun piano da concerto, dal suono brillante, con i suoi bassi rombanti e la sua forza senza limiti, può dare un’idea della musica per piano di Mozart, composta per un piano Walter leggero e dalla portata dinamica modesta.[23]

Recuperare ciò che Schonberg ritiene perduto nell’esecuzione mozartiana al pianoforte diviene dunque un’esigenza reale, al fine di permettere una più consapevole esplorazione del linguaggio musicale del tempo: è questo in cui crede chi decide di seguire la strada indicata dal Professore della Cornell University.

‘Miniaturizzazione’ e ‘standardizzazione’

Così si esprimeva Johann Friedrich Reichardt, tra le pagine del «Musikalisches Kunstmagazin» del 1782, riguardo alla musica strumentale di Mozart: «è estremamente innaturale, perché in essa c’è dapprima allegria, poi all’improvviso tristezza e subito dopo di nuovo allegria […] ossia manca di carattere unitario».[24] Ancora nella rivista «Deutschlands Annalen des Jahres 1794» un anonimo riporta che, a sua detta, Mozart, dotato senza dubbio di talento «ha composto […] è vero sinfonie piene di fuoco, sontuosità e splendore ma, a differenza delle opere di Haydn, esse sono senza unità, limpidezza e chiarezza di esposizione: una cucina troppo condita».[25]

D’altra parte c’era invece chi era disposto a riconoscere proprio in questa ‘maschera bifronte’ la reale essenza dell’arte mozartiana. Christian Gottfried Körner, che probabilmente conobbe Mozart nel 1789, in una sua lettera sostiene come il salisburghese fosse stato l’unico dei contemporanei ad essere grande tanto nella tragicità quanto nella comicità.[26]

Non è certo nostra preoccupazione decidere da quale parte schierarci, ma risulta evidente dalle testimonianze dell’epoca come la musica mozartiana dovesse essere principalmente recepita in virtù della cifra stilistica della varietà. Al riguardo non riteniamo di essere in grande difetto affermando come le odierne esecuzioni della musica mozartiana sul pianoforte moderno tendano a smorzare questo carattere. Del resto già i Badura-Skoda nel loro testo affermavano:

Ci sono molti musicisti convinti che la musica mozartiana vada eseguita con tocco di piuma, leggero e rapido. Essi spiegano questa opinione col temperamento gioioso e, diremo, fanciullesco, di Mozart […] o con la grazia innata del suo idioma […] Mozart può essere felice o tragico: questa è una delle caratteristiche che lo rendono unico nella storia della musica.[27]

Tuttavia la situazione pare non essere cambiata di molto nel tempo se, ancora nell’intervista del 1989, Sir. John Eliot Gardiner, introducendo l’efficace immagine di una musica mozartiana ‘miniaturizzata’, constatava come:

Gli interpreti tentano di miniaturizzare la musica di Mozart […] così tutti camminano in punta di piedi, come si muovessero sul ghiaccio. Si tende quindi a produrre esecuzioni che privilegiano l’eleganza, ma difettano di vigore, e nelle quali viene repressa l’emozione. Usando strumenti d’epoca, suonati col debito gusto e senza reprimere nulla […] lo spettro dinamico risulta alterato, come pure la tavolozza cromatica, dato che a quel tempo gli strumenti producevano sonorità meno omologate.[28]

Gli fa immediatamente eco Bilson, il quale aggiunge: «Il pianoforte moderno, con la sua sonorità splendidamente uniforme in tutti i registri, è eccellente per alcuni tipi di musica, ma qui sembra invece ridurre tanto la dimensione drammatica, quanto la varietà».[29]

‘Miniaturizzazione’ e ‘standardizzazione’, dunque: due concetti fondamentali e strettamente correlati fra loro.

Il Novecento è stato per alcuni aspetti il secolo della standardizzazione e questo ha investito anche l’ambito della costruzione del pianoforte. Il carattere di omologazione nello strumento si presenta su due livelli: il primo è determinato da un’evidente similarità fra gli esemplari prodotti dalle varie case costruttrici, un’omologazione sonora che non esisteva alla fine del Settecento e, come rilevato dalle parole di Streicher e dall’articolo londinese, non semplicemente per l’assenza dell’industria. A proposito significative risultano le riflessioni che Malcolm Bilson propone in un suo intervento sul New York Time:

Today the piano has reached such a lamentable state of uniformity that in recent advertisement Steinway can proudly proclaim that 95 percent of piano soloists choose the same piano […] Standardization may be a good for technology, but for art it is ruinous […] Variety can lead to new sounds and ideas; uniformity to standardization.[30]

Il secondo livello, che maggiormente interessa il nostro discorso, è rappresentato dal singolo esemplare: mentre lo strumento viennese di epoca mozartiana offriva una tastiera in cui si potevano individuare dei veri e propri ‘registri’ con peculiarità timbriche ben delineate e ricercate in fase costruttiva (bassi sonori ma non cupi, acuti dal suono traslucido), il pianoforte moderno vede nel perfetto equilibrio sonoro il punto di arrivo più apprezzabile. Scrive Bilson:

The Mozartean piano has two principals characteristics that distinguish it from modern counterpart: colour difference of the registers and length on the single tones. Colour is difficult to describe, but all those familiar with earlier instruments (whether they like or not) will agree that they generally display a great difference in colour from one register to another than does the modern piano. Bass and treble are more individual on a Stein or Walter than on a Steinway or Bechstein, where homogeneity of sound is the goal.[31]

Suonare il repertorio tastieristico tardo settecentesco sul pianoforte moderno significa dunque dover fare i conti con modelli sonori non conformati alle esigenze sintattiche di quella musica, significa necessariamente doversi trattenere, dando probabilmente una resa ‘miniaturizzata’ ed incorrendo nel rischio di una esecuzione ‘intellettualistica’, etichetta spesso associata invece all’approccio ‘storicistico’. Al riguardo significative risultano le parole di Audrey Axinn:

As someone who has been playing a period instrument [18^th century] for several years, I know that one of the most striking changes in my perception of the Classical style is how much freedom the language contains. The common misunderstanding about performance practice is that it is preoccupied with rules, and performances are over intellectual.[32]

Ed ancora opportuno ci pare riportare qui una frase di Alfred Brendel che, trattando dell’ideale sonoro dei fortepiani di epoca beethoveniana, afferma: «noi dobbiamo rassegnarci al fatto che quando udiamo la musica di Beethoven suonata su uno strumento di oggi, noi ascoltiamo una sorta di trascrizione».[33]

Parole che vanno di pari passo con la categorica affermazione che Malcolm Bilson propone nel capitolo sul repertorio tastieristico tardo settecentesco curato per il New Grove: «Anyone who has played or heard Mozart’s Keyboard Music on a modern piano must have a somewhat distorted idea of the language».[34]

Ed ancora in linea con le ‘ottimistiche’ riflessioni dello stesso al termine di un intervento del 1982 in merito all’esito di alcune incisioni su strumenti originali:

Steinways, Blüthners and Bechsteins have, over the years, given a false idea of, for example, what a Beethoven sforzando should sound like; for the modern piano has no real sforzando, it only has loud notes. As a result, we have become used to sudden shifts of dynamic that are quite different from those of Beethoven’s conception: and it is to understand this that we need Streichers and Grafs. I believe that we will see a proliferation of newly built replicas of these types of pianos, as more and more pianists demand them, and that the state of the original instruments will get better and better as standard keep rising.[35]

Chiarificatrici paiono infine le precise riflessioni organologiche che nel 1980 Marco Tiella proponeva durante un ciclo di conferenze tenute presso l’Università degli Studi di Trento. Lo studioso sostiene come:

L’aumento delle dimensioni delle corde […] e il corrispondente aumento della tensione […] ha dato al pianoforte moderno la possibilità di emettere sonorità molto più energiche […] ma a scapito, soprattutto nel registro più grave, di chiarezza al punto di far ritenere la stessa scrittura pianistica della metà dell’800 musicalmente incompatibile con le caratteristiche timbriche del pianoforte moderno. La scrittura per strumento a tasto della seconda metà del ’700 risulta di conseguenza ancora più lontana dai mezzi espressivi del pianoforte.[36]

E ancora poco più avanti, introducendo il delicato discorso dell’evoluzione in musica, Tiella afferma:

È opinione comunissima che il pianoforte sia stato via via ‘perfezionato’ ed abbia, per così dire, dato materialmente soluzione alle ambizioni di musicisti che ebbero a loro disposizione solo fortepiani, per cui oggi eseguendo sul pianoforte le musiche scritte per fortepiano ne risulterebbe una realizzazione timbrica più esauriente […] ma il martelletto rivestito di feltro, le corde robuste e molto tese, le conseguenti dimensioni delle parti risonanti non possono […] sostituire le caratteristiche timbriche perdute con l’abbandono di strumenti leggeri, corde sottili e poco tese, martelletti foderati di pelle, meccanismi fantasiosi i modifica del timbro: l’ampiezza dell’escursione dinamica del pianoforte, il cui timbro deve essere il più omogeneo possibile, ha richiesto questo sacrificio.[37]

L’appoggiatura: un ‘baluardo’ della nuova estetica

Volendo conferire un carattere concreto e strettamente musicale alla maggior parte dei concetti sin qui espressi credo potremmo allora affidarci al significato retorico della corretta esecuzione di una appoggiatura. Non può esistere certamente una definizione univoca del concetto di appoggiatura ma, valutando il significato stesso dell’espressione con cui si esprime il particolare abbellimento, va da sé che il termine, considerato nella sua accezione sintattico-accentuativa, dovrebbe sostenere un’esecuzione su cui ci si ‘appoggi’, e dunque una realizzazione in battere, data l’impossibilità musicale, come rilevano i coniugi Badura-Skoda, di una appoggiatura accentata ed in levare.[38] È sicuramente vero che circa l’esecuzione dell’appoggiatura (battere o levare, con o senza accento) esistono, nella trattatistica della seconda metà del Settecento, pareri molteplici e a volte discordanti; in ogni caso pare abbastanza evidente che un’esecuzione dell’appoggiatura in battere e con accento costituisse il caso più frequente. Al riguardo possiamo qui riferirci alle parole di Carl Philipp Emanuel Bach il quale, nel suo Versuch del 1753, afferma: «Un altro errore si verifica se l’appoggiatura risulta staccata dalla nota che la segue, per non essere stata tenuta abbastanza a lungo o perché la sua durata è stata addirittura attribuita alla nota precedente […] Da questi sbagli sono derivate quelle brutte appoggiature in levare che vanno tanto di moda».[39]

È proprio su questo principio che viene a costituirsi uno dei ‘baluardi’ più significativi per chi appoggia e caldeggia l’esecuzione della musica tardo settecentesca sullo strumento storico. La corretta esecuzione retorica di una appoggiatura non potrebbe prescindere infatti dall’utilizzo di uno strumento antico, ossia di uno strumento sostanzialmente dotato di un unico scappamento e della cosiddetta Prellmechanik.[40] La presenza della particolare meccanica, che informa di sé gli esemplari viennesi dal 1770 al 1840 circa, diviene indispensabile per garantire un’efficace esplorazione di quella microdinamica che regola l’espressività nella musica di fine Settecento e che, nel caso particolare dell’appoggiatura, si esprime nell’esigenza di un immediato scarico del suono che permetta la realizzazione della nota appoggiata in una sonorità subitamente inferiore rispetto alla nota che appoggia. Da queste considerazioni parte Malcolm Bilson quando, nel suo contributo del 1986, afferma come: «A true appoggiatura is not really possible on a modern piano, for the first note does not make the necessary diminuendo to allow the second note to be played sufficiently weaker. Pianist who have only experienced appoggiaturas on a modern piano do not really know what they are».[41]

Conclusioni

Crediamo che la perentoria definizione con cui si chiude il passo appena citato possa servire anche come conclusione del nostro breve intervento che, senza la minima prerogativa di completezza, si è proposto di introdurre alcuni dei concetti che hanno costituito le basi per una nuova ricerca esecutiva, innanzitutto rivolta al repertorio tastieristico tardo settecentesco. Crediamo con passione a quanto afferma Malcolm Bilson nei suoi scritti (e soprattutto a quanto dimostra a livello pratico nelle sue incisioni, concerti e master class), consapevoli che si tratti sì di posizioni condivisibili o meno, ma che nello stesso tempo offrono soluzioni interpretative da tempo ormai condivise con entusiasmo da parte di molti degli addetti ai lavori. Riteniamo pertanto che frasi quali quella del pianista Anton Kuerti, che «preferirebbe essere operato con strumenti chirurgici del XVIII secolo, piuttosto che dover suonare su uno strumento del XVIII secolo», siano rivelatrici soltanto di ignoranza nei confronti di un ambito che costituisce un valore di primo piano nella realtà pianistica odierna.[42]

Bibliografia

The Cambridge Companion to the Piano, ed. by David Rowland, Cambridge, Cambridge University Press, 1998;

Eighteenth-Century Keyboard Music, ed. by Robert Lewis Marshall, New York-London, Routledge, 2003²;

Il pianoforte, a cura di Mauro Pasquale, Milano, Ricordi, 1992;

CARL PHILIPP EMANUEL BACH, L’interpretazione della musica barocca. Saggio di metodo della tastiera, a cura di Gabriella Gentili Verona, Milano, Curci, 1991⁶;

EVA e PAUL BADURA-SKODA, L’interpretazione di Mozart al pianoforte, Padova, Zanibon, 1989²;

ALDA BELLASICH et al., Il Clavicembalo, Torino, EDT, 2005²;

MALCOLM BILSON, Early Music: An Exchange, «NYREV», XXXVII/17, November 1990, consultato on-line all’indirizzo (luglio 2008): http://www.nybooks.com/articles/3449

—————, Interpreting Mozart, «Early Music», XII/4, 1984, pp. 519-521;

—————, Keyboards, in The New Grove Handbooks in Music. Performance practice. Music after 1600, ed. by Howard Mayer Brown and Stanley Sadie, Houndmills-London, MacMillan Press, 1989, pp. 223-238;

—————, Knowing the Score. Do We Know How to Read Urtext Editions and How Can This Lead to Expressive and Passionate Performance?, 1DVD, Cornell University Press, 2005;

—————, Late Beethoven and early pianos, «Early Music», X/4, 1982, pp. 517-518;

—————, The Mozart Piano Concertos Rediscovered, «Mozart-Jahrbuch», 1986, pp. 58-61;

—————, The Viennese fortepiano of the late 18th century, «Early Music», VIII/2, 1980, pp. 158-162;

—————, Why Not Diversity In Sound?, «The New York Times», June 14 1998;

MARTHA NOVAK CLINKSCALE, voce «(Gabriel) Anton Walter», in Makers of the Piano 1700-1820, Oxford, Oxford University Press, 1993;

ARNOLD DOLMETSCH, L’interpretazione della musica dei secoli XVII e XVIII, Milano, Rugginenti, 1994, pp. 121-124;

DAVID DUBAL, The Art of the Piano: its Performers, Literature and Recordings Revised and Expanded Edition, Cambridge, Amadeus Press, 2004;

HOWARD FERGUSON, Keyboard Interpretation from the 14th to 19th century, London, Oxford University Press, 1975;

STEFANO FIUZZI, Il recupero del fortepiano e la sua presenza nella vita musicale contemporanea, in «Trecento anni: li dimostra?» Il pianoforte nella società di oggi, Atti del convegno (Villa Gallia, Como, 5-6 giugno 1999), consultato on-line all’indirizzo (luglio 2008): http://www.furcht.it/300fzz3.htm

GERNOT GRUBER, La fortuna di Mozart, Torino, Einaudi, 1987;

NICHOLAS KENYON, Mozart originale? Intervista a Malcolm Bilson e John Eliot Gardiner, testo incluso nel booklet di WOLFGANG AMADEUS MOZART, The Piano Concertos, 9CD, Deutsche Grammophon, 1989 (serie Archiv Produktion 431 211-2), pp. 140-144;

CHRISTOPHER KITE, «The day has still to come when Mozart on a Steinway will be regarded… as necessarily a kind of transcription», «Early Music», XIII/1, 1985, pp. 54-56;

KATALIN KOMLÓS, Fortepianos and their Music: Germany, Austria and England, 1760-1800, Oxford, Clarendon Press, 1995;

MICHAEL LATCHAM, Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter, «Early Music», XXV/3, 1997, pp. 382-400;

LEOPOLD MOZART, Scuola di violino, a cura di Giovanni Pacor e Gloria Giliberti, Gaeta, Editore Geroglifico, 1991³;

GIORGIO PESTELLI, Gli Immortali: come comporre una discoteca di musica classica, Torino, Einaudi, 2004;

JOHANN JOACHIM QUANTZ, Trattato sul flauto traverso, a cura di Sergio Balestracci, Lucca, LIM, 1992;

CHARLES ROSEN, The Shock of the Old, «NYREV», XXXVIII/8, February 1991, consultato on-line all’indirizzo (luglio 2008): http://www.nybooks.com/articles/3356

HAROLD C. SCHONBERG, I Grandi Musicisti, Milano, Mondadori, 1972;

HOWARD SCHOTT, Suonare il clavicembalo. Tecnica fondamentale e ornamentazione, Padova, Franco Muzzio Editore, 1982;

MELVIN TAN, The technique of playing music authentically does not mean simply using the appropriate instruments, «Early Music», XIII/1, 1985, pp. 57-58;

MARCO TIELLA, Strumenti a tastiera prima dell’800, in Dal clavicembalo al pianoforte, a cura di Luigi Del Grosso Destreri, Trento, Università degli Studi di Trento, 1980;

BENEDETTA TONI, La storia del pianoforte attraverso la Collezione di Palazzo Monsignani-Sassatelli di Imola, Cremona, Cremonabooks, 2002.