Fabio Lodato

Fonti ambrosiane: i canti per la Purificazione

Lo stato delle fonti

Lo studio del repertorio musicale liturgico, componente essenziale di ogni celebrazione, è condizionato dallo stato materiale delle fonti, ossia dalla loro disseminazione geografica e dal contenuto liturgico che effettivamente tramandano: non è sufficiente esprimersi nei termini di ‘libro liturgico’ per identificare lo strumento di trasmissione di una tradizione melodica che, anzi, proprio a partire dal tipo di materiale melodico tràdito, necessita di ulteriori specificazioni.

La fenomenologia del libro liturgico, quale sussidio librario al corretto svolgimento delle azioni liturgiche, infatti, non si esaurisce nell’individuazione delle due tipologie con o senza notazione musicale: tra i primi si possono annoverare, a titolo esemplificativo, gli antifonari e i graduali, tra i secondi i calendari e i lezionari. La denominazione dei libri liturgici si determina, inoltre, a seconda del contesto rituale nel quale si inseriscono: per esempio, mentre nel rito romano l’antifonario è lo strumento depositario dei canti del solo ufficio, nei riti ispanico e ambrosiano esso raccoglie le melodie sia dell’ufficio sia della messa. Si assiste, però, anche al caso inverso, ossia di libri liturgici che, in due diverse tradizioni, hanno simile contenuto ma diverso nome: i riti romano e ambrosiano tramandano entrambi, infatti, le antifone processionali, ma il primo in un libro detto ‘processionale’, il secondo nel ‘libro delle litanie’.

Per ciò che concerne la disseminazione libraria, è presto detto che, a seconda della diffusione territoriale e dell’area sulla quale un determinato rito ha esercitato la propria influenza, si avrà la preponderanza di attestazioni librarie scaturite da uno specifico contesto culturale. A proposito del rito ambrosiano, nonostante abbia esercitato una notevole influenza su buona parte dell’Italia settentrionale e centrale a partire dal IV secolo, grazie alla prestigiosa figura del vescovo Ambrogio, si può constatare come abbia avuto una diffusione pressoché regionale, perciò la massima parte dei libri liturgici impiegati per questo rito non oltrepassa il territorio della diocesi milanese e della zona dei laghi tra l’Italia e la Svizzera, e si trova disseminata – anche per effetto della prescrizione di san Carlo Borromeo[1] a proposito delle tipologie librarie che ciascuna parrocchia deve obbligatoriamente possedere – tra parrocchie, musei, biblioteche e archivi parrocchiali. Valutazioni di ordine logistico da una parte, di tutela e salvaguardia dall’altra e, non ultimi, i nefasti effetti bellici dell’ultimo conflitto mondale, soprattutto sulla città di Milano, hanno altresì indotto a raccogliere parte di questo prezioso patrimonio storico e culturale – quando non si sia verificata una sua dispersione – presso alcune istituzioni ecclesiastiche e statali. Tali enti, se da un lato garantiscono oggi la tutela di siffatta ricchezza, dall’altro la sottopongono a restrizioni che limitano le possibilità di fruizione della stessa; di converso, la sua conservazione presso alcuni archivi parrocchiali spesso non le garantiscono neppure i minimi interventi di restauro e manutenzione, e neanche soddisfacenti misure di salvaguardia, ma, in compenso, rendono molto più agevole e flessibile la sua consultazione e fruizione.

Di fronte a questo stato delle fonti, fondamentalmente dispersivo, il presente contributo, seppur limitato sia contenutisticamente, sia dal punto di vista cronologico e delle fonti consultate – prende, infatti, in considerazione unicamente il formulario della Purificazione, così come viene tràdito da alcuni antifonari compilati tra il XII e il XVI secolo – nasce con l’obiettivo di fornire informazioni liturgico-musicali della tradizione ambrosiana, ovviando anche alle difficoltà di consultazione delle fonti.

Viene qui di seguito presentato l’elenco in ordine cronologico dei manoscritti collazionati. Per ciascuno di essi è stata indicata la datazione comunemente accettata – quando, non comparendo esplicitamente all’interno del codice l’anno di compilazione, vi è stato bisogno di ricorrere ad elementi paleografici specifici e ad altre prove di ordine sia interno sia esterno –, la sigla con la quale vengono designati nel corso di tutta la trattazione, e il tipo di materiale impiegato per la restituzione dei canti.

Le trascrizioni

Per ciascuno dei ventisette manoscritti ambrosiani si sono trascritte le quarantuno melodie che costituiscono il corpus melodico della festa della Purificazione, precedute da uno schema con le azioni liturgiche (Az), le tipologie liturgico-musicali (Tipol.), gli incipit ed explicit dei canti, e le carte o pagine di riferimento per ciascun esemplare.

Vengono qui di seguito elencate le sigle impiegate per le azioni liturgiche e le tipologie liturgico-musicali.

Le tabelle degli incipit testuali, oltre a rendere immediatamente percepibile la consistenza musicale di un manoscritto a proposito del formulario della Purificazione, evidenziano anche in quali esemplari della tradizione compare uno specifico canto: si evince, ad esempio, che l’inno Mysterium Ecclesiae viene tramandato nei vespri primi soltanto da quattro manoscritti – IIF22, B, M47 e N4 –, ai quali si aggiungono ViA e ViB nei vespri secondi. Le tabelle, però, permettono soprattutto di operare dei raggruppamenti tipologici dei manoscritti: soprattutto la mancanza di numeri di pagina in corrispondenza di determinati canti rende, infatti, prontamente evidente, anche dopo un rapido esame, a quale tipologia liturgica appartiene uno specifico manoscritto. Risulta, per esempio, subito chiaro che vi sono due ingressari, ossia DP e M52 (il primo dei quali completo anche delle antifone processionali precedenti la messa), mentre la maggior parte dei codici rientra nella tipologia degli antifonari completi.

Le stesse tabelle, infine, permettono di individuare istantaneamente quante e quali ufficiature vengono omesse, e da quali esemplari: M47, per esempio, contiene soltanto i canti dell’ufficio; alcuni manoscritti (V13156, IIF11, T15, D142, M38, N4 e DR4) privi delle vigiliae, lo sono anche del sallenzio; questi e molti altri codici (con l’eccezione di L, IIF22, ViA, ViB, V, BV, T15, M47 e N4) non hanno indicazioni rubricali inerenti ai vespri secondi che, nel caso di T15 e M47, invece, pur non essendo i brani indicati esplicitamente e per esteso, vengono richiamati tramite rubriche come «Require in primis vesperis. Eodem die ad vesperum omnia fiant prout in primis vesperis» (M47) o «Ad vesperum ut supra in precedenti vespero» (T15), ossia con la diretta raccomandazione di ripetere gli stessi canti già intonati in occasione dei vespri primi – pertanto i numeri di carta sono tra parentesi quadre –.

Legenda

• Incipit ed explicit in grassetto: canti presenti nell’edizione di Magistretti del manuale di Valtravaglia,[2] alle pagine 109-112; quelli non evidenziati dal carattere in grassetto sono specifici di alcuni manoscritti.

• Asterisco (*): pagine (o carte) di manoscritti che, all’interno del formulario della Purificazione, riportano l’incipit di un canto soltanto in rubrica; dove l’asterisco non compare, invece, si ha il riferimento alla pagina (o carta) del manoscritto, ove la melodia è completa di testo liturgico e musica.

• Più slash accostati (////////): lacuna del manoscritto.

Per quanto concerne la collazione melodico-testuale, a ciascun testimone sono destinate una o due righe a seconda che si riporti di quello, insieme alla linea melodica, anche la riga del testo liturgico per segnalare la presenza, in un determinato luogo, di una lezione variante.

La lettera maiuscola nel testo liturgico è stata riservata ai nomina sacra (Iesus, Christus, Deus), e ai termini ad essi correlati, come Dominus e Verbum, alla Trinità (Pater, Filius, Spiritus sanctus), e ai nomi propri di persona e di luogo (Maria, Simeon, Sion, Bethlehem, Israel). Per tutti gli altri casi si è impiegata la lettera minuscola, anche nei casi della prima lettera dell’abbreviazione euouae e delle sezioni soggette a ripetizione – solitamente, nei codici, entrambe evidenziate da una lettera maiuscola iniziale –.

Per quanto riguarda la restituzione dei canti, le trascrizioni si avvalgono dell’impiego della notazione alfabetica medievale, consistente nell’uso delle lettere dell’alfabeto latino.

La melodia del testimone di collazione è stata evidenziata con uno sfondo grigio, mentre il suo testo liturgico (ad essa immediatamente sottoposto) compare in grassetto; il testo di collazione è sempre quello del manoscritto più antico fra quelli che tramandano un determinato canto.

All’inizio del canto, la riga della melodia (e, quando presente, quella del testo liturgico) riporta la sigla del manoscritto seguita dal numero di carta o di pagina; lo stesso avviene ad ogni nuova sezione (ad esempio, all’inizio del versus dei responsori). Quando la sigla del codice appare scritta in corsivo, significa che in uno specifico testimone un ben determinato canto è stato recuperato da formulari estranei alla Purificazione (soprattutto, gli ultimi sabati e domeniche d’avvento, la Natività, la Domenica dopo la Natività, la Circoncisione e l’Assunzione); il carattere tondo, invece, viene impiegato per quei manoscritti che, all’interno del formulario della Purificazione, tramandano per esteso (con testo liturgico e musica) un dato brano.

Le lettere dell’alfabeto latino si accompagnano ad una serie di simboli complementari:

• accento circonflesso (^): specifica l’articolazione dei neumi (o degli elementi neumatici) posti su un’unica sillaba, mentre il trattino orizzontale ( - ) lega i due suoni tra i quali è interposto; in caso di suoni parigrado su unica sillaba, quest’ultimo è stato impiegato principalmente per mettere in evidenza i raggruppamenti neumatici;

• asterisco (*): il suono ad esso precedente è liquescente;

• più lettere x accostate: variante ‘testuale’ (verbale e/o musicale);

• Più slash accostati (///////): lacuna ‘testuale’ (verbale e/o musicale);

• parentesi quadre [ ]: integrazioni del curatore, di volta in volta specificate; se seguite, [..., o precedute, ...], dai puntini di sospensione indicano, rispettivamente, il punto in cui ha inizio e termine la ripresa di un frammento melodico che si ripete identico – come nel caso dei responsori, che ‘strutturalmente’ ripetono al termine del brano la sezione finale del responsum  e che i manoscritti generalmente non riscrivono per intero; per il testo liturgico il punto in cui inizia la ripresa è stato similmente indicato attraverso l’asterisco seguito dai puntini, *...;

• la lettera q fra parentesi quadre, [q], infine, denuncia che il suono ad essa precedente è un quilisma. L’indicazione del quilisma è scaturita dalla plausibilità dell’ipotesi di Huglo,[3] secondo la quale – data l’indifferenza paleografica nella notazione musicale ambrosiana tra il quilisma e il punctum – un punctum posto tra due pedes su una stessa sillaba corrisponde proprio a tale neuma di conduzione.

Note pratiche

Le trascrizioni sono state generalmente condotte nel rispetto della lezione specifica tramandata da ciascun manoscritto: è possibile pertanto riconoscere l’individualità di ogni esemplare a partire dai dati immessi nelle tabelle. Ad un primo sguardo il numero delle lezioni varianti potrebbe apparire numericamente alto; in realtà, in seguito ad un’indagine più accurata si perviene alla conclusione che la tradizione melodica ambrosiana è fondamentalmente molto compatta, e che i luoghi in cui vi è un elevato numero di varianti non sono altro che la restituzione, il più fedele possibile delle lezioni tràdite dai manoscritti: si è avuta cura, infatti, di annotare tutte le articolazioni melodiche dei neumi giustapposti sopra un’unica sillaba (attraverso l’impiego grafico dell’accento circonflesso), e la loro consistenza sonora (tramite un trattino che evidenzi, neuma dopo neuma, se si tratta, per esempio, di un climacus o di una clivis seguita da qualche altro neuma). Tale obiettivo ha certamente indotto a sovraccaricare le tabelle di dati, ma ha contemporaneamente salvaguardato l’unicità della lezione di ciascun esemplare.

Le lezioni varianti e le uniformazioni sono state segnalate, caso per caso, con delle brevi note a piè di pagina: in questo modo è possibile ricostruire agevolmente la lezione che di volta in volta compare su un testimone, ripristinando l’identità di quest’ultimo. Quanto alle uniformazioni non si è seguito un criterio specifico, rigoroso e sempre valido per ogni circostanza – sempre ammesso che ne esista uno –: è il caso, per esempio, dell’impiego del Si. Non sembra più ormai impensabile ritenere che, in determinate condizioni melodiche – ossia in contesti discendenti ove il suono Si delinea una stretta relazione con il suono La e, soprattutto, il Fa –, la sensibilità musicale medievale potesse indurre i cantori a bemollizzare il Si senza la necessità di esplicitarlo graficamente. In nessun caso i testimoni collazionati riportano compattamente la medesima lezione; vi sono casi, per di più, in cui l’apposizione del segno di bemolle ad un Si è stata certamente un’operazione relativamente recente: è questo il caso di N4 e dei bemolli ivi scritti in biro con inchiostro blu; ma tutti gli altri esemplari? Sembra sensato pensare che col trascorrere del tempo (e con il consolidamento di un certo atteggiamento nei confronti delle relazioni tra il Si e il Fa), i manoscritti abbiano dovuto sopportare l’intervento di revisori troppo zelanti che, come nel caso appena citato, hanno sentito la necessità di prescrivere ciò che in passato, con molta probabilità, non era indispensabile specificare.

L’uniformazione di una lezione ad un’altra, tenendo conto di tali presupposti, si è pertanto configurata quale atto interpretativo rivolto alla totalità dei canti intonati durante la celebrazione liturgica (ufficio e messa) della festa della Purificazione. L’attenzione ai rapporti e alle relazioni melodiche interne ad un medesimo canto – per esempio, nel caso del responsorio che, strutturalmente, ripresenta al termine del versus lo stesso materiale melodico e testuale della fine del responsum –, e ad una stessa ufficiatura – particolarmente interessanti sono i due responsori delle vigiliae, Adorna thalamum e Senex puerum, e le ultime sallende del sallenzio precedente la messa, Nesciens mater, Virgo hodie, Gaudeamus omnes e O admirabile commercium –, ha permesso di evidenziare quei luoghi comuni nei quali l’intervento del revisore si è rivelato incoerente. È stato in occasione di tali momenti che nella trascrizione si è uniformata una lezione ad un’altra (rendendone conto in nota), quale atto – lo ribadiamo – squisitamente interpretativo.