Recensione a cura di Carla Vivarelli

ALESSANDRA FIORI, Francesco Landini, Palermo, L’Epos, 2004 («Constellatio musica. Collezione di musica antica, rinascimentale e barocca», 11), pp. 186, tavv. 8.

La collana «Constellatio musica», che dedica maneggevoli e autonomi volumi monografici a personaggi rappresentativi della musica ‘antica’ senza seguire un piano preordinato in senso cronologico o geografico (come del resto l’immagine di un ‘insieme di stelle’ evocata dal titolo preannuncia e giustifica), inaugura con Francesco Landini la sezione dedicata al medioevo.

Il libro si articola in tre parti, rispettivamente dedicate alla biografia, alla produzione musicale e alla fortuna, cui fa seguito il catalogo delle opere; le appendici conclusive di bibliografia e discografia non hanno aspirazioni di completezza rinviando per questo al volume miscellaneo Col dolce suon che da te piove. Studi su Francesco Landini e la musica del suo tempo, curato da Maria Teresa Rosa Barezzani e Antonio Delfino e pubblicato per i tipi della fiorentina SISMEL-Edizioni del Galluzzo nel 1999. L’articolazione del testo è già di per sé rappresentativa degli intenti divulgativi perseguiti nella collana, che rivolgendosi a un pubblico di appassionati richiede una prosa scorrevole e seducente che sia il meno possibile frammentata e appesantita da un apparato di note esplicative a piè di pagina. Nulla vi è di più difficile che combinare armonicamente queste richieste con il rigore scientifico, soprattutto quando si voglia parlare di un compositore come Landini, per il quale è necessario mostrare gli spunti di riflessione che animano a tutt’oggi il dibattito musicologico e le acquisizioni largamente condivise.

Per quanto riguarda la biografia di Francesco Landini, cui è dedicata la prima parte, essa si dipana, attraverso una narrazione piana e sintetica, dalla nascita alla morte dell’autore, coagulandosi intorno a quattro momenti salienti: 1) la cecità, che, sopraggiunta in tenera età, favorisce l’accostamento del giovane Francesco alla musica, all’apprendimento del canto e alla pratica strumentale; 2) l’attività di organista, organaro e compositore svolta dapprima presso il monastero di Santa Trinita e in seguito presso il capitolo di San Lorenzo, dove Landini lavora a fianco di Lorenzo Masini e, alla morte di questi (1372), ne diviene ufficialmente il successore; 3) il controverso conferimento della corona d’alloro a Venezia e la questione dell’attribuzione all’arte landiniana dei quattro mottetti trasmessi adespoti nei frammenti Padova, Bibl. Universitaria, 1106 e Montefiore dell’Aso, Bibl. Francesco Egidi. Nel tratteggiare i termini della questione, che pone in disaccordo diversi studiosi, Alessandra Fiori non tiene conto della nuova posizione assunta da Gabriele Bonomo in La tradizione storica dei mottetti celebrativi già attribuiti a Francesco Landini (in Col dolce suon che da te piove, cit., pp. 367-87), che pure cita in bibliografia, secondo cui sono da attribuire a Landini certamente Principum nobilissime e plausibilmente gli altri tre mottetti, che con quello condividono la dimensione celebrativa e ritraggono scenari socio-politici non in contraddizione con la biografia del compositore; 4) l’attitudine speculativa di Landini esaltata da Giovanni Gherardi da Prato nel Paradiso degli Alberti e messa a frutto nel poemetto in esametri latini in difesa di Guglielmo d’Ockham, a rappresentare la cultura del compositore fiorentino e l’ampio ventaglio delle sue competenze.

Fanno da cappello a questa esposizione testimonianze coeve sulla notorietà goduta dal compositore quando era ancora in vita e sul riconoscimento della sua straordinarietà che lo faceva, per dirla con Cino Rinuccini, «cieco del corpo ma dell’anima illuminato».

La terza parte, dedicata a una panoramica sulla diffusione dell’opera landiniana – nella sua veste originaria, attraverso l’analisi della tradizione manoscritta e l’accenno alla testimonianza letteraria del Sollazzo di Simone Prudenzani, e nella sua veste contraffatta del travestimento spirituale cui furono soggette alcune composizioni profane –, non può che risolversi, all’interno di un volume monografico di questo tipo, in una sintesi articolata degli studi preesistenti, in particolar modo di John Nádas.

La produzione musicale del compositore fiorentino, cui è riservata la seconda parte, si focalizza soprattutto sulla ballata polifonica, forma poetico-musicale che lo stesso Landini portò alla piena affermazione: l’intento dichiarato dall’autrice, indubbiamente difficoltoso, è di mettere a fuoco le caratteristiche principali dello stile del musicista, esibendone affinità e differenze rispetto alla tradizione trecentesca italiana. Il modo con il quale sono affrontate le tematiche, però, rende lo svolgimento della trattazione un giustapporsi di argomenti di cui si fatica a cogliere il piano organizzativo e il nesso logico a questo sotteso: ad esempio per i suoni caratteristici del modo viene usato sin da p. 45 un lessico che attinge all’armonia classica (in virtù del quale finalis e repercussa vengono rispettivamente dette tonica e dominante), ma è solo a p. 71 che la corrispondenza tra i due ambiti è esplicitata. Forse il filo conduttore che lega la rassegna delle caratteristiche dello stile compositivo di Landini si potrebbe intravedere nell’ideale estetico di unitarietà ed equilibrio più volte evocato dalla Fiori, sebbene esso non costituisca l’ordito visibile del tessuto espositivo. Sono infatti considerazioni sul bilanciamento e la simmetria delle due parti melodiche con cui s’intona la ballata (A per la ripresa e la volta e B per le mutazioni) a introdurre il tema delle relazioni tra ripresa e mutazioni. Interessante, a questo proposito, la valutazione qualitativa che la Fiori offre del materiale testuale e musicale della ripresa e delle mutazioni, in base alla quale la bipartizione della forma musicale della ballata non ha carattere avversativo, come nelle forme bipartite barocche e classiche, bensì si connota all’interno di una prospettiva coerente in cui la ripresa asserisce, la stanza approfondisce e la volta (musicalmente identica alla ripresa) riepiloga: spiace che tale spunto non trovi poi sviluppo né chiara esemplificazione musicale. In questa prospettiva, comunque, l’autrice riconosce che le melodie A e B si distinguono per l’ambitus (con B vocalmente più esteso di A), per l’ornamentazione e per l’assetto modale, quest’ultimo ritenuto terreno in cui si possono individuare le differenze più significative. Tale affermazione sembra preludere a una discussione sulla modalità della musica landiniana e alla relativa dimostrazione delle tesi sostenute: in verità queste aspettative vengono disattese da una trattazione riduttiva che, nel mancato affresco del dibattito tuttora acceso sull’effettiva applicabilità del sistema modale al repertorio polifonico del Trecento, disperde le opinioni della studiosa e non mette a fuoco il suo apporto personale alla questione. La teoria trecentesca, infatti, poco dice sulla modalità nella polifonia: uniche testimonianze ci vengono da Amerus, che nel suo trattato Practica artis musicae del 1271 afferma l’adozione dei modi nel conductus e nella cantilena e l’utilizzazione del modo misto nelle cantilenae organicae, probabilmente sollevando – come sostiene Sarah Fuller – la reazione di Johannes de Grocheo, che intorno al 1300 nel suo De musica nega che il tonus possa essere applicato al cantus mensuratus, velando, però, di dubbio tale negazione con un «forse» («cantus autem iste per toni regulas forte non vadit nec per eas mensuratus») e lanciando agli altri la sfida di dimostrare il contrario («Et adhuc, si per eas mensuratur, non dicunt modum per quem nec de eo faciunt mentionem»). Più tardi, nel 1375, l’Anonimo di Berkeley offrirà una serie di regole necessarie all’identificazione del modo di un brano polifonico che, escludendo l’ambitus a causa dell’estensione raggiunta dalle voci nel loro insieme, si concentrano sulla sola finalis; infine Nicola da Capua (Compendium musicale) all’inizio del XV sec. sosterrà l’uso di due modi nel contrappunto, il primo costruito su Г (dorico trasposto) e l’altro su C (ricordo che i due modi per Gilbert Reaney sarebbero stati in origine riservati alla sola musica profana e per questo a lungo esclusi dalla teoria modale). È proprio l’assenza di teoria che ha indotto molti studiosi (ad es. Richard L. Crocker, Oliver Ellsworth, Nino Pirrotta) a ritenere che i pochi riferimenti dei trattatisti alla modalità siano da ricondurre a un concetto di modo come criterio di classificazione utile all’analisi di brani polifonici e non come aprioristica regola compositiva. Di fatto la remora ad affrontare un tema così spinoso ha determinato l’esiguità della specifica letteratura sull’argomento: se si escludono alcuni lavori su Machaut (come quelli di Reaney, principale assertore dell’applicazione della modalità nella musica polifonica trecentesca), la maggior parte degli studi e delle analisi si riferiscono al repertorio dei secoli XV-XVI, epoca in cui la modalità entra a pieno diritto nella teoria della musica misurata. Ciò si traduce nella mancata formulazione e sperimentazione di un metodo analitico unico, universalmente accettato, e conforme alla logica compositiva trecentesca, italiana nella fattispecie. Nell’esposizione della Fiori non vi è richiamo alcuno a un panorama di studi così controverso e complesso, e le informazioni circa il riconoscimento del modo nella polifonia profana di Landini vengono offerte come conoscenza assodata e ampiamente condivisa dalla letteratura specialistica. Se dunque l’autrice è convinta che si possa parlare di modo, o comunque di strutture modali nella polifonia trecentesca italiana (convinzione che peraltro in buona parte personalmente condivido), perché non esplicitare il metodo di analisi utilizzato e i criteri che lo informano? Interrogando il testo della Fiori sembrerebbe che gli elementi valutati per il riconoscimento del modo siano le altezze su cui risolve la cadenza (in particolare al termine di sezione) e la delimitazione dell’ambitus delle singole voci. Questi non sono però considerati in toto né in relazione al trattamento che la coeva teoria modale (sebbene ancora confinata ai trattati di canto piano) destinava loro: non si contemplano, ad esempio, l’associazione della teoria esacordale con la teoria modale e la composizione strutturale dell’ambitus in tetracordo e pentacordo quali estensioni-base su cui costruire le varie frasi della melodia (il che permette di individuare i principali punti di svolta melodici e i toni di cadenza, generalmente corrispondenti agli estremi più bassi del pentacordo e del tetracordo, rispettivamente finale e cofinale); non si fa riferimento alcuno a tutta una serie di fattori utili all’analisi modale, ovvero alle sonorità più ricorrenti che articolano la sintassi di un brano musicale (interessate dalle procedure compositive del prolungamento, della reiterazione o trattate come punto di arrivo e di risoluzione di successioni orientate), alla valutazione delle cadenze (forti o deboli in base al grado di tensione della prima sonorità e al grado di risoluzione e chiusura della seconda, nel rispetto delle norme coeve di contrappunto), all’analisi delle relazioni melodiche funzionali (ad es. sul modello proposto da Joseph Smits van Waesberghe).

Merita qualche considerazione aggiuntiva anche la questione del ritmo e della notazione, alla luce anche delle nuove problematiche sollevate per l’Ars Nova dagli studi di Marco Gozzi (cfr. New Light on Italian Trecento Notation. Part 1: sections I-IV.1, «Recercare», 13, 2001, pp. 5-78). Poiché le scelte e le particolarità notazionali riconoscibili nelle composizioni di Landini non possono essere a lui tributate con certezza, data la sua cecità, l’unica valutazione che se ne può fare è ovviamente in rapporto al contenuto musicale che esprimono e alle possibilità raffigurative che il sistema italiano coevo offriva. Le opere di Landini sono scritte nella cosiddetta ‘notazione mista’, ovvero una notazione tarda che si basa essenzialmente sul sistema francese (impostato sull’equivalenza della minima e sull’organizzazione dei rapporti tra i valori di durata di longa, brevis, semibrevis e minima rispettivamente in modus, tempus e prolatio, perfetti o imperfetti, diversamente combinabili) pur conservando particolarità della notazione italiana (ad es. alcune figure di note). Ciò non impedisce, come sottolinea la Fiori, di riconoscere come prediletti quegli schemi facilmente identificabili con le divisiones italiche che assecondano un andamento fiorito della melodia del Cantus (nella fattispecie quaternaria, ottonaria e duodenaria). Non risulta invece chiaro come Landini sfrutti le potenzialità del sistema francese offertegli dalla ‘notazione mista’: non si può infatti risolvere la questione affermando genericamente che «tale sistema mensurale consentirà una condotta melodica assai duttile e la costruzione di periodi musicali più estesi», soffermandosi poi, a titolo esemplificativo ma in più occasioni, sull’opportunità di dilatare le sincopi oltre la singola battuta – effetto che peraltro Bartolino da Padova otteneva usando sapientemente la notazione italiana attraverso le ligaturae di parigrado (cfr. Tiziana Sucato, La tradizione notazionale delle opere di Bartolino da Padova e il codice Mancini, in Problemi e metodi della filologia musicale, tre tavole rotonde, a cura di Stefano Campagnolo, Lucca, LIM-Una cosa rara, 2000, pp. 29-37). È piuttosto il frequente ricorso all’alternanza e/o alla sovrapposizione della senaria perfetta e dell’imperfetta a trovare giustificazione nel sistema francese in virtù dell’equivalenza della minima, dal momento che le breves, rispettivamente ternaria e binaria, delle due divisiones italiche non si equivalevano affatto, come Marchetto da Padova ribadisce in più passi nel suo Pomerium. Nel sistema marchettiano, infatti, l’equivalenza della brevis non è da intendersi in senso assoluto ma all’interno di ogni singolo ramo in cui si bipartisce il sistema italiano a livello di divisio prima: si equivalgono dunque le breves (e le semibreves) delle divisiones binaria, quaternaria, senaria imperfetta e ottonaria, consentendo così l’esatta sovrapposizione delle quartine di minimae dell’ottonaria con le terzine della senaria imperfetta; analogamente si equivalgono tra loro le breves (e le semibreves) della ternaria, della senaria perfetta, della novenaria e della duodenaria. Ora, la troppo sintetica descrizione della notazione italiana offerta dalla Fiori, ridotta com’è al solo concetto di invariabilità della brevis («La notazione italiana, grazie al principio di invariabilità della brevis – sua unità di base –, consentiva di comprimere in un tempo ad essa equivalente valori piccolissimi (fino a 1/12)»), che sottintende la possibilità di sovrapporre qualsiasi divisio, non mette in luce questo aspetto, responsabile in verità della problematica individuazione del tactus qualora si passi da una divisio che rimanda alla brevis binaria a un’altra che rimanda alla brevis ternaria. Inoltre, gli esempi musicali addotti a corredo esplicativo di questa parte non assolvono adeguatamente alla loro funzione: l’esempio n. 2, infatti, vorrebbe mostrare il ricorso alla colorazione e a «simboli notazionali assai rari» per ottenere il cambiamento di ritmo da binario a ternario in Nessun ponga speranza, ma i passaggi soggetti a questi artifici vengono proposti esclusivamente in notazione moderna, oltretutto depauperata di tutti quei segni editoriali atti a contrassegnare particolarità della notazione antica. Il problema dell’insufficienza di esempi musicali si estende peraltro all’intero studio: la lettura del volume e la sua piena comprensione esige infatti la consultazione contestuale dell’edizione di Leo Schrade (The Works of Francesco Landini, in Polyphonic Music of the Fourteenth Century, vol. IV), cui l’autrice rinvia continuamente attraverso l’indicazione del numero che lì contrassegna le composizioni, per poter valutare e verificare le affermazioni fatte o le peculiarità segnalate.

La ricerca della sintesi e dello snellimento della trattazione va dunque a scapito della qualità di questo lavoro e al contempo non soddisfa appieno i canoni della trattazione divulgativa. Il libro tuttavia è ricco di spunti interessanti, benché troppe volte esauriti nel semplice accenno. Tra questi meritano di essere sottolineati due nuovi argomenti: il primo concerne il rilevamento che «solo le ballate in senaria imperfetta e in novenaria, a due e a tre voci, paiono rifiutare abbastanza sistematicamente il testo alle voci inferiori» che si suppongono, sulla base della testimonianza di Filippo Villani, comunque intonate vocalmente a imitazione degli strumenti musicali. La Fiori mette in relazione questa pratica esecutiva (definita dal Villani «tertia specie musicae») con l’onomatopea della musica francese a cavallo tra Trecento e Quattrocento, che in almeno due composizioni conservate nel codice Ivrea, Bibl. Capitolare, 115, consiste nella riproduzione del suono di strumenti musicali. Ciò la induce a profilare due ipotesi: un’adesione di Landini alla musica francese o un’innovazione del compositore fiorentino poi emulata da altri. Vorrei fare a questo proposito alcune considerazioni: dall’ampio studio di Karl Kügle sul codice Ivrea (The Manuscript Ivrea, Biblioteca Capitolare 115. Studies in the Transmission of Ars Nova Polyphony, Ottawa, The Institute of Mediæval Music, 1997) sappiamo che il manoscritto fu compilato nella cittadina piemontese, probabilmente da due chierici savoiardi (Jehan Pellicier e Jacometus de ecclesia), nel decennio 1380-1390, sebbene il repertorio ivi conservato sia essenzialmente precedente al 1360. Ciò significa che le eventuali aggiunte a questo repertorio non possono che risalire al ventennio 1360-1380 (probabilmente, ipotizza Kügle, potrebbero essere state acquisite da Pellicier durante il suo viaggio alla volta della corte pontificia romana di Urbano V nel 1368-1369, oppure con l’intensificarsi dei rapporti del capitolo di Ivrea con Avignone in seguito all’elezione del papa scismatico Clemente VII); d’altra parte il fatto che nessuna composizione dell’Ars Subtilior sia penetrata nel codice suggerisce a Kügle un atteggiamento cautelativo nell’affermare la presenza nel manoscritto di composizioni successive al 1360. Sulla base di queste osservazioni, i due brani del codice citati dalla Fiori, ovvero il virelai di attestazione plurima Or sus vous dormes trop e la caccia in unicum Tres dous compains, potrebbero anticipare significativamente l’uso francese dell’imitazione vocale degli strumenti favorendo l’ipotesi di un avvicinamento di Landini a consuetudini francesi già in atto. Potrebbe dunque non essere un caso che le composizioni landiniane interessate da tale fenomeno siano in buona parte concepite in senaria imperfetta, che corrisponde alla mensura più ricorrente nella musica francese (tempus imperfectum cum prolatione maiore).

L’altro nuovo argomento introdotto dalla Fiori, disseminato in brevi accenni lungo tutta la trattazione dedicata alla produzione musicale di Francesco Landini e poi concentrato in un apposito paragrafo, riguarda la funzione descrittiva della musica: in verità tale paragrafo, troppo breve per esaurire la questione, non valorizza adeguatamente l’ipotesi proposta dall’autrice anche perché privo di esempi musicali puntuali – benché sia ampia la casistica descritta nel testo – che possano sostenere una visione ancora controversa nell’ambito della musicologia medievistica. Anche in questo caso l’argomento, così spinoso, meritava di essere introdotto adeguatamente e inquadrato nella polemica che a tutt’oggi divide gli studiosi. È evidente che la Fiori si schiera tra i sostenitori del rilievo retorico dello stile landiniano, ravvisabile nella sottolineatura musicale di alcune parole significative del testo poetico (tra cui i senhals che celano il nome della persona a cui i versi sono rivolti) attraverso non solo movimenti melodici che ne assecondano il significato ma anche espedienti contrappuntistici (soprattutto per i senhals) quali la successione di quinte e/o ottave parallele: tali espedienti non rappresenterebbero tratti di arcaicità come sosteneva Kurt von Fischer o tracce di una prassi improvvisativa (avallata, ad es., da Jehoash Hirshberg, Aspects of Individual Style, Local Style, and Period Style in Landini’s Music, in Col dolce suon che da te piove, cit., pp. 197-221), bensì scelte mature e consapevoli del compositore che nell’assottigliamento del tessuto contrappuntistico e nell’effetto prodotto dalla successione di consonanze perfette, generalmente aborrite dalla teoria, richiama l’attenzione dell’ascoltatore (una tesi a sostegno della quale l’autrice avrebbe potuto giovarsi anche delle osservazioni in tema di sonorità prevalenti e tonal orientation avanzate da Daniele Sabaino nel suo saggio Per un’analisi delle strutture compositive nella musica di Francesco Landini: il caso della ballata "Contemplar le gran cose (3¹)", in Col dolce suon che da te piove, cit., pp. 259-321).

La sezione dedicata alle musiche contempla altresì uno studio sui testi poetici intonati, che la Fiori ritiene plausibilmente opere dello stesso Landini: all’analisi delle forme poetico-musicali frequentate dal compositore (madrigale caccia e ballata, presentate all’inizio della seconda parte), si aggiunge una panoramica sulle tematiche affrontate e sulle fonti da cui Landini sembra mutuare, attraverso esplicite citazioni o richiami più velati, il proprio materiale poetico. Poiché i testi poetici potrebbero essere di Landini, sarebbe stata buona cosa estendere l’analisi alla versificazione e alle rime (in maniera un po’ più approfondita rispetto alle poche considerazioni sull’uso dell’enjambement, della rima al mezzo e della rima omonima, comunque limitate al piano poetico e non estese a quello dell’intonazione musicale), sia in rapporto alla tradizione manoscritta del testo poetico in quanto tale (per valutare se eventuali escursioni sillabiche potessero essere frutto o meno di innovazioni arbitrarie oppure se potessero giustificarsi in relazione alla pronuncia o alle soluzioni grafiche adottate dai copisti), sia in relazione all'intonazione melodica. È pur vero, d’altra parte, che tale tipo di analisi richiede competenze linguistiche specifiche che raramente si assommano nella persona di un unico studioso e ancora troppo faticosamente stentano a organizzarsi in una collaborazione interdisciplinare proficua.

Libri di questo tipo possono rivolgersi non solo a un pubblico di semplici appassionati di musica antica (peraltro sempre più frequenti), ma anche agli specialisti del settore (che possono trarre vantaggio nel disporre di sintesi agili su argomenti molto studiati) a patto che rispondano alle esigenze minime di entrambi. Quando infatti lo studio della Fiori compiace i lettori ‘non professionisti’ nel presentare un testo sintetico e scorrevole, non appesantito da troppi riferimenti bibliografici, dispiace allo specialista, che negli stessi riferimenti bibliografici troverebbe i termini per circoscrivere lo stato attuale degli studi intorno a questioni ancora controverse e per contestualizzare le nuove idee proposte; quando, al contrario, esso contenta il lettore specialista sorvolando sui concetti generali per lui scontati e adottando essenzialmente la terminologia tecnica a lui familiare, scontenta l’appassionato di musica antica che non si vede facilitata la comprensione di certe tematiche.

Non si può d’altra parte non tener presente, in conclusione, che rinchiudere in un volume tascabile un autore come Landini (ancora oggetto di vivi e irrisolti dibattiti), raccontarne l’attività compositiva cercando di spiegare le peculiarità che gli hanno fatto conquistare un ruolo dominante nella cultura musicale trecentesca è certamente impresa improba, e per questo certamente meritoria di encomio per chi, nonostante tutto, se ne è accollato l’onere.