Paolo Ricolfi

Funzione espressiva dei modelli cadenzali nel Terzo Libro di Madrigali di Gesualdo da Venosa *

Un approccio ai testi poetici di tipo induttivo pare contraddistinguere le strategie compositive elaborate da Gesualdo da Venosa in una porzione cospicua della sua produzione madrigalistica. Non soltanto nei Libri Quinto e Sesto, ma anche nelle due precedenti raccolte seguite al contatto diretto con l’ambiente musicale e letterario ferrarese, il compositore sembra orientare le proprie intonazioni al pieno sfruttamento delle potenzialità espressive insite nelle singole immagini liriche, assumendo così una prospettiva estetica secondo la quale il senso poetico complessivo di un testo può trarre origine dalla sommatoria delle locuzioni, spesso emotivamente assai caratterizzate, che lo compongono.

Il presente lavoro si propone di contribuire all’approfondimento dell’estetica di Gesualdo, indagando il ruolo giocato da alcuni procedimenti compositivi, ed in particolare dalle cadenze, all’interno dei disegni interpretativi da lui approntati nei madrigali del Terzo Libro.[1] La decisione di concentrare l’attenzione sulla raccolta pubblicata a Ferrara da Baldini nel 1595, è dovuta al suo carattere di snodo sia dal punto di vista delle scelte poetiche sia sotto il profilo stilistico-musicale.[2] Al fine di comprendere le possibili correlazioni esistenti tra le strutture metriche, sintattiche e soprattutto semantiche dei testi poetici e la configurazione dei piani cadenzali adottati nella loro intonazione, ho fatto riferimento al metodo di analisi che Stefano La Via ha elaborato nello studio degli ultimi madrigali di Cipriano de Rore, e successivamente applicato all’opera di altri compositori appartenenti ad entrambe le cosiddette «prima» e «seconda prattica».[3]

La sperimentazione e lo sviluppo sui madrigali gesualdiani di questo metodo di analisi tonale-cadenzale induce a ritenere che, quantomeno a partire dal Terzo Libro, il compositore abbia inteso attribuire alle cadenze un’importante funzione semantica. Dall’esame dei brani contenuti in questa raccolta, che peraltro presentano una gamma di formule di risoluzione assai più ricca e complessa di quella rinvenibile nei primi due libri, emerge come l’elaborazione dei piani cadenzali non sia regolata soltanto dalla volontà di rispecchiare i livelli strutturali prosodico e sintattico del dettato poetico o dalle istanze di un’ipotetica organizzazione modale dei pezzi. A guidare il trattamento delle cadenze sono anche, e in alcuni casi prima di tutto, esigenze di tipo espressivo. Ciò non comporta che nell’articolazione delle frasi musicali Gesualdo ignori le cesure del discorso o del metro e nemmeno significa che si possa escludere dall’orizzonte degli oggettivi impianti cadenzali qualsiasi riferimento ad una o più categorie modali. Tuttavia, la tendenza a variare la disposizione, il peso e la conformazione – in particolare l’orientamento ascendente o discendente del semitono strutturale – dei modelli di risoluzione sulla base del clima affettivo che pervade le immagini, i concetti e le situazioni proposte dal testo poetico di volta in volta affrontato, dimostra che le cadenze ricoprono un ruolo fondamentale, tanto sul piano macro-strutturale quanto su quello micro-strutturale, all’interno dei processi di esegesi musicale approntati per ognuna delle liriche intonate. Lo studio di questi madrigali rivela, inoltre, come a determinare la valenza espressiva delle soluzioni cadenzali concorra l’insieme dei procedimenti compositivi ad esse associati e, allo stesso tempo, evidenzia come nell’assortimento di tali procedimenti sia possibile riscontrare alcune costanti capaci di percorrere l’intera raccolta.

L’esame comparativo di Dolce spirto d’Amore e Sospirav’il mio core illustra in maniera esemplare la qualità delle interazioni che si verificano tra le scelte cadenzali del compositore e il carattere affettivo dei testi poetici.[4] I due brani si fondano rispettivamente su un madrigale di Guarini e su una lirica adespota, e compaiono l’uno di seguito l’altro all’interno della raccolta con un accostamento che forse non è casuale.[5] Alla base di entrambi figura l’identico motivo dei "sospiri", peraltro ampiamente vulgato non soltanto nei libri del Principe ma più in generale nel repertorio madrigalistico dei letterati legati alla corte estense.[6] L’analoga occasione poetica è però destinata a sviluppi assai divergenti: se infatti nel primo caso il sospiro femminile alimenta le speranze dell’amante, nel secondo le delude. Il confronto tra queste composizioni fornisce dunque l’opportunità di osservare quali strategie Gesualdo abbia posto in atto rapportandosi a testi poetici che condividono un medesimo spunto tematico, ma lo declinano con esiti diametralmente opposti sul piano emotivo.

Dolce spirto d’Amore e Sospirav’il mio core

1. I testi poetici

Dolce spirto d’Amore rappresenta nel quadro dei libri "ferraresi" del compositore uno dei rari esempi in cui la condizione dell’io-lirico non appare dolorosa e le possibilità di una corresponsione amorosa non sono affatto precluse.[7]

Dolce spirto d’Amore
in un sospir accolto,
mentr’i miro’l bel volto
spira vit’al mio core.
Tal acquista valore
da quella bella bocca
che sospirando tocca.

Questi versi, inseriti nell’edizione Ciotti delle Rime guariniane sotto la didascalia «Il sospiro di Madonna», presentano i caratteri propri di quella categoria di testi che il Gareggiamento poetico, un’interessante e imponente antologia di madrigali letterari datata 1611, classifica come «Dependenze».[8] Infatti, secondo una delle modalità più tipiche delle «dependenze» – che il Gareggiamento identifica con «li soggetti che dipendono dalle belle parti di graziosa donna» – l’amante celebra in maniera indiretta la bellezza di una parte del corpo femminile, esaltandone gli effetti secondari. Nello specifico, il contatto con la «bella bocca» è determinante per la qualità del sospiro che, nell’immagine iniziale della lirica, sembra assurto a messaggero d’amore capace di dar vita all’amante. La felice visione risulta del tutto priva di ombre; il clima emotivo non si presta ad alcun equivoco in quanto rimane costantemente positivo e sereno, senza che sia ravvisabile alcun segnale di mutamento o sviluppo. Sotto il profilo formale la lirica aderisce tanto per la sua brevità quanto per il gusto della rispondenza fonica (si pensi alla sequenza spirto-sospir-spira-sospirando da cui è attraversata e su cui è strutturata) ai canoni stilistici più diffusi nel repertorio poetico del Terzo Libro, anche se bisogna riconoscere che qui l’epigrammaticità si concilia con un più fluido svolgimento del discorso rispetto a quanto avviene in non pochi altri casi (ad esempio "Non t’amo" ò voc'ingrata e Se vi miro pietosa).

Un percorso più articolato mostra Sospirav’il mio core, un testo che è privo di attribuzione, come d’altronde la maggior parte di quelli che il Principe ha selezionato dal 1595 in avanti.[9]

Sospirav’il mio core
per uscir di dolore
un sospir che dicea: "L’anima spiro".
Quando la Donna mia più d’un sospiro
anch’ella sospirò, che parea dire:
"Non morir, non morire".
O mal nati messaggi e mal intesi,
in vista sì cortesi.
"Mori", dicest’ohimè, "ma non finire
sì tosto il tuo languire".

L’organizzazione del discorso poetico si snoda sostanzialmente in due fasi:

1) Versi 1-6. Descrizione. La materia poetica si dipana nella forma di un racconto, che è arricchito dagli interventi del discorso diretto ed è privo di un destinatario identificabile.

2) Versi 7-10. Lamento – Recriminazione. L’uso del vocativo («O mal nati messaggi») e il cambiamento della forma verbale (dalla terza persona di «anch’ella sospirò» nel quinto verso, si passa alla seconda persona «dicest’ohimè» del nono verso), segnalano l’innalzamento del tono del discorso che si fa addolorato ed accusatorio allo stesso tempo, ed è ora esplicitamente indirizzato alla figura femminile.

Dal punto di vista prettamente contenutistico, la lirica si sviluppa in momenti successivi che identificano altrettanti "eventi" e stati d’animo vissuti dall’io-lirico:

a) Versi 1-3. Sospiro dell’amante/Sfinimento. L’amante individua nella morte l’unica via di fuga al dolore.

b) Versi 4-6. Sospiro della donna/Speranza.[10] L’amante interpreta i sospiri dell’amata come un invito alla vita, o meglio, a «non morire».

c) Versi 7-10. Esclamazione dell’amante–Parole della donna/Disillusione. L’amante comprende la reale natura dei sospiri femminili che preludono ad una condanna alla morte e al languore.

A differenza di quanto avviene nel più omogeneo madrigale discusso in precedenza, in questo caso è dunque riscontrabile un’evoluzione di tipo affettivo che, però, esplicandosi con una sorta di circolarità, non determina un significativo mutamento delle condizioni dell’io lirico tra l’inizio e la fine del componimento poetico.

Ad una tale lettura del testo, se ne può affiancare un’altra che individua in esso una componente erotica neanche troppo mascherata. L’insistente ricorrere di termini quali «sospiro» e «morire», a cui si aggiungono gli altrettanto equivocabili «spiro», «finire» e «languire», non sembra finalizzato soltanto all’intensificazione fonica del dettato poetico, ma risulta pienamente funzionale a tessere una pervasiva rete di allusioni sessuali che conferiscono una spiccata connotazione sensuale al componimento nel suo complesso. In questa prospettiva, la lirica sarebbe da intendere come la descrizione di un rapporto sessuale contraddistinto da fraintendimenti e da una mancanza di sincronia tra gli amanti.

2. Le letture musicali gesualdiane

I diversi esiti delle due liriche trovano piena corrispondenza nelle interpretazioni fornite da Gesualdo, attraverso la realizzazione di strategie compositive per molti aspetti antitetiche.

L’intonazione di Dolce spirto d’Amore si sviluppa nel segno di una sostanziale uniformità stilistica e di una sorvegliata economia di mezzi, ma non per questo deve essere considerata "neutrale" sotto il profilo espressivo.

La tabella 1 mette in luce i rapporti che intercorrono tra le strutture del testo poetico e il piano cadenzale, presentando anche alcune indicazioni concernenti le forme della scrittura, l’orchestrazione vocale e la condotta delle parti.[11] L’impianto cadenzale in essa delineato è riconducibile al tonal type -sol2-Fa (sistema in cantus mollis con si-bemolle in armatura di chiave, chiavi alte o "chiavette", sonorità finale nel Basso) che sintetizza e definisce ulteriormente l’oggettiva "area tonale" di riferimento del brano.[12]

Tabella 1

Volendo procedere all’identificazione, peraltro quanto mai ipotetica, di una o più categorie modali cui Gesualdo potrebbe essersi rifatto nell’adottare questo tonal type, si registra una totale convergenza tra le indicazioni fornite dal sistema tradizionale degli otto modi e quelle proposte dal sistema dodecacordale.[13] In un numero cospicuo di collezioni cinquecentesche ordinate secondo il sistema tradizionale degli otto modi, il tonal type b-sol2-Fa è utilizzato per rappresentare e distinguere il quinto modo autentico dal relativo plagale.[14] Assumendo la prospettiva del sistema dodecacordale secondo la formulazione conferitagli da Zarlino ne Le Istitutioni Harmoniche, i dati offerti dal piano delle cadenze (tabella 1), dal quadro degli ambiti vocali e delle specie di quinta e di quarta in essi più enfatizzate (illustrato nella tabella 2), conducono ad individuare come possibile modello di riferimento per la composizione quello che da Glareano in poi viene anche definito «nuovo modo quinto». Infatti, gli ambiti delle cinque voci (che presentano l’abituale relazione collaterale tra Tenore e Canto da un lato e tra Basso, Alto e in questo caso anche Quinto dall’altro), le specie modali in esse più sottolineate, le sonorità affermate dalle cadenze di maggiore rilievo strutturale (si pensi alle flessioni su Fa, tra cui quella finale, ma anche alla risoluzione su Do, la «corda mezana», che chiude il primo periodo del discorso poetico) ed il cantus mollis d’impianto, sono tutti elementi che, soddisfacendo i parametri del sistema glareanico-zarliniano dei dodici modi, suggeriscono l’adozione da parte del Principe dell’undicesimo modo trasposto, noto appunto come «nuovo modo quinto» o «nuovo modo lidio».[15]

Tabella 2

L’osservazione della tabella 1 evidenzia la contemporanea e pressoché completa adesione della lettura musicale gesualdiana ad entrambe le strutture, prosodica e sintattica, della lirica. Senza dubbio questa scelta può essere stata favorita, se non addirittura motivata, dalle caratteristiche proprie della materia poetica utilizzata: il testo, infatti, anche in ragione dell’uso esclusivo del breve settenario, presenta un notevole parallelismo tra i due piani. Tuttavia, è degno di nota come qui, a differenza di quanto avviene in altri brani della raccolta (si pensi ancora una volta a "Non t’amo" ò voc'ingrata, ma anche allo stesso Sospirav’il mio core), la costruzione e la delimitazione degli episodi musicali sia strettamente collegata all’estensione di ciascuno dei sette «versi rotti» di cui è costituito il madrigale del Guarini. Nessun termine, sintagma od espressione viene estrapolato per mezzo di una risoluzione cadenzale dal contesto metrico, oltre che sintattico, in cui è inserito nel dettato poetico. L’unica forma di allontanamento da un’identificazione rigorosa dell’unità versale è riscontrabile tutt’al più nella direzione opposta, allorché il compositore sovrappone, e in un certo senso incrocia, la proposizione dei versi 3b e 4a (prima che sia terminata l’intonazione di 3b ad opera delle tre voci inferiori, Canto e Quinto introducono un nuovo motivo per 4a poi imitato dalle altre parti; segue il medesimo procedimento a ruoli invertiti, alle tre voci superiori si aggiungono Basso e Tenore), giungendo così a suggerire sul piano dell’esecuzione musicale la contemporaneità delle "azioni" da essi evocate («mentr’i miro […] / spira …»). In generale, la gittata delle idee musicali coincide con la durata del verso e la successione delle frasi si dipana con una regolarità che appare persino un po’ rigida.

All’interno di questa strategia le cadenze non si limitano a svolgere funzioni di carattere esclusivamente organizzativo. Ad esse Gesualdo affida anche il compito di cogliere il positivo indirizzo affettivo della lirica conferendo una connotazione espressiva tanto agli episodi che si susseguono quanto all’intero decorso dell’intonazione. Se si focalizza l’attenzione sui modelli di risoluzione selezionati e sul trattamento loro riservato, gli indizi in tal senso sono numerosi.

Il piano complessivo delle formule cadenzali si muove tra due poli rappresentati da un lato dai modelli autentico e perfetto, ambedue contraddistinti dal movimento ascendente del semitono strutturale, dall’altro dal modello frigio, a sua volta caratterizzato dalla risoluzione discendente del semitono. Sono invece del tutto assenti gli altri principali modelli "negativi", il plagale e la mezzacadenza (anch’essi caratterizzati dalla risoluzione discendente del semitono), largamente adottati dal compositore nel corso della raccolta.

Lo spazio ed il peso più rilevanti sono assicurati alle risoluzioni del primo tipo, ed in misura particolare a quelle autentiche, che sono anche chiamate a segnare i principali snodi sintattici del discorso poetico. Di per sé interessante, la predilezione per queste formule acquisisce ulteriore significato alla luce di alcune osservazioni di ordine qualitativo. Infatti, Gesualdo non si limita a farne un uso intensivo, ma sembra orientato a sfruttare al meglio il potenziale risolutivo ed affermativo, e dunque la forza "positiva", in esse rinvenibile. In altri termini, egli evita qui di utilizzare qualsiasi procedimento che, attraverso l’evaporazione, l’elusione o la perturbazione dei movimenti strutturali delle parti, comporti un indebolimento o una "fuga" della risoluzione, ed anzi, con l’unica eccezione della flessione «semplice» Fa>Si che punteggia il verso 5a, nel servirsi del modello autentico sceglie, anche laddove non si tratta di concludere «l’orazione», di adottarne la forma più eloquente, vale a dire quella «con sincopa».[16] Occorre sottolineare che una concentrazione così densa ed un trattamento così limpido dei modelli che propongono una risoluzione per moto ascendente del semitono trova pochi riscontri nel Terzo Libro. Il brano che sotto questo aspetto presenta maggiori analogie con Dolce spirto d’Amore è Meraviglia d’Amore, anch’esso fondato, non a caso, su un testo poetico sostanzialmente positivo sotto il profilo della situazione emotiva evocata.[17] Molteplici elementi, dunque, suggeriscono che all’origine della disseminazione delle formule autentiche nel madrigale vi sia stata la considerazione della loro natura affettiva, definita da Vincenzo Galilei come «tutta lieta, piacevole et allegra».[18]

Sulla base di quanto finora osservato la strategia cadenzale gesualdiana sembra ben confacente al "tono" che contraddistingue sia le singole immagini, sia la lirica nel suo complesso; ciò nonostante, al fine di valutarne l’orientamento esegetico, bisogna prendere in esame anche il ruolo giocato dalla componente frigia, presente in percentuale minoritaria ma non irrilevante in rapporto alla brevità del brano. Nell’opera del compositore, come si potrà constatare più avanti nello studio di Sospirav’il mio core, l’utilizzo del modello frigio si verifica soprattutto in relazione ad immagini od espressioni di valenza negativa. È quindi lecito domandarsi se la comparsa di questo modello non sia in contrasto con il clima che pervade la lirica o, addirittura, con l’ipotesi stessa che Gesualdo abbia inteso ivi servirsi delle cadenze a fini espressivi. Tuttavia, se si analizza il contesto specifico in cui tali formule ricorrono, vale a dire se si concentra l’attenzione sia sulla collocazione loro attribuita sia sui requisiti dei gesti melodici, della scrittura e della condotta delle parti ad esse associati, risulta chiaro come le finalità che ne guidano l’impiego in Dolce spirto d’Amore siano ben diverse da quelle rintracciabili in altri pezzi della raccolta. Prive di tutti quegli elementi che altrove contribuiscono ad esaltarne la connotazione patetica (concatenazioni dissonanti, figure melodiche discendenti di tetracordo minore o di quarta diminuita, «quantità de semituoni […] tra le parti estreme», ecc.), le risoluzioni frigie intervengono qui a punteggiare frasi abbastanza neutre o addirittura inversamente caratterizzate, senza mai assumere, peraltro, un consistente rilievo strutturale.[19] Si veda a titolo esemplificativo l’intonazione dei due versi che aprono il componimento.

Esempio 1

È interessante notare che il ciclico progredire da una flessione frigia fievole e minore ad una formula perfetta o autentica, proposto da questo esordio, rispecchia una disposizione delle cadenze rinvenibile nell’intero brano. Un processo analogo regola, infatti, anche l’approccio musicale, poi ripetuto, ai due versi finali (prima intonazione di 6c con flessione perfetta seguita da pausa in tutte le voci – seconda intonazione di 6c con flessione frigia – intonazione di 7c con flessione autentica). Inserita in un contesto che ne attenua la potenziale carica negativa, la componente frigia sembra quindi chiamata in causa allo scopo di introdurre le sfumature di una sommessa commozione, che varia ed arricchisce la tavolozza emotiva e sonora, ma non intacca il clima complessivamente instaurato nel madrigale.

A determinare l’orientamento positivo dell’interpretazione gesualdiana del testo poetico, concorrono, ovviamente, oltre alla netta prevalenza numerica e strutturale delle cadenze autentiche e perfette, anche altri procedimenti compositivi. Un apporto significativo in tale direzione è fornito dalle modalità organizzative che disciplinano l’incedere della compagine vocale. La conduzione del discorso poetico-musicale è affidata in buona parte ad un andamento imitativo delle voci, che si rivela controllato e movimentato allo stesso tempo. Da un lato, infatti, la delimitazione abbastanza netta degli episodi operata dalle cadenze, l’adozione di soggetti privi di rigoglio melismatico, la presentazione del «conseguente» e/o della «guida» dell’imitazione da parte di una coppia di voci e il reiterato madrigalismo (l’inserimento di una pausa tra le prime due sillabe della parola «sospirando») che rende ansimante l’esecuzione del verso finale, sono tutti elementi che impediscono alla trama sonora di divenire florida e lussureggiante sotto il profilo contrappuntistico.[20] Dall’altro lato, le continue variazioni dell’organico vocale nella proposizione degli slanci imitativi e, soprattutto, l’animazione ritmica delle linee melodiche, che avanzano spesso in moto «presto» o «veloce», conferiscono vivacità agli episodi che si susseguono.[21] Nel complesso, all’interno di una cornice piuttosto rilassata, costituita dalla declamazione omoritmica del verso iniziale e dall’enfatico rallentamento che caratterizza l’ultima enunciazione del settenario conclusivo, si afferma una scrittura che, pur privilegiando il "dinamismo", si sviluppa in maniera piuttosto omogenea, senza l’intervento di slanci ornamentali o inaspettate accelerazioni che ne turbino la regolarità. Ad un tale modo di procedere, si combina una condotta consonante delle parti che non conosce praticamente alcuna deviazione nell’intero corso del brano. In effetti, la comparsa degli intervalli dissonanti si verifica nella forma di rapide "note di passaggio" o, tutt’al più, è circoscritta alla preparazione delle cadenze «con sincopa».

La natura positiva delle risoluzioni cadenzali più utilizzate e più strutturalmente rilevanti, la vitalità ritmica delle linee melodiche in imitazione e la costruzione di un ordito polifonico consonante da cima a fondo, sono i principali strumenti di cui Gesualdo si avvale al fine di manifestare il carattere lieto e sereno della situazione illustrata dal madrigale guariniano.

Quanto sia stretto e poco casuale l’intreccio tra queste soluzioni compositive e il testo poetico si evince con ancora maggiore chiarezza dal confronto con la strategia interpretativa da lui realizzata per Sospirav’il mio core.

Gesualdo mette in musica la lirica adespota suddividendola in due parti, che corrispondono alle due fasi del discorso poetico (descrizione/lamento-recriminazione). La tabella 3 mostra la struttura generale dell’intonazione riconducibile al tonal type -sol2-Mi/La.[22]

Tabella 3

Nell’ottica del sistema dodecacordale diventa legittima l’ipotesi che nel porre in musica questo testo Gesualdo abbia inteso fare riferimento alle categorie eolia-ipoeolia e, in particolare, all’elemento plagale della coppia. Un’eventuale attribuzione a quest’ultimo è suggerita non soltanto dagli ambiti delle cinque voci (illustrati nella tabella 4), ma anche dal modo di procedere per larghi tratti discendente dell’ordito polifonico. Tuttavia, soprattutto nella prima parte, in ragione del parziale rilievo conferito alla sonorità di Si, non è facile stabilire se siano più enfatizzate le specie di quarta e di quinta dei modi nono e decimo o quelle dei modi terzo e quarto (frigio-ipofrigio). Sulla base di quanto sostiene Zarlino il possibile ricorso ad una tale forma di commistione non ha assolutamente alcunché di eccezionale, ed anzi è riscontrabile con notevole frequenza.[23]

Tabella 4

Il regolare approccio alla lirica e il moderato codice espressivo di Dolce spirto d’Amore lasciano il posto in Sospirav’il mio core ad un fare compositivo più audace contrassegnato dalla coesistenza di tendenze in apparenza opposte e difficilmente conciliabili.

Da un lato, intensificando le propensioni alla segmentazione insite in una materia poetica che prevede alcuni interventi di discorso diretto ed è costruita sull’accumulo di termini e sintagmi dalla forte connotazione emotiva, Gesualdo elabora un processo di individuazione stilistica che nel variare la configurazione e la combinazione di differenti parametri compositivi in relazione a circoscritte espressioni della lirica, giunge a conferire una marcata identificazione musicale a porzioni di testo che non coincidono necessariamente, non solo con il lungo endecasillabo, ma talvolta nemmeno con il breve settenario. Dall’altro lato, gli stessi procedimenti che concorrono alla caratterizzazione degli episodi musicali associati alle singole immagini liriche, contribuiscono, attraverso la costanza del loro ricorrere, all’unità di un’intonazione percorsa da molteplici spinte alla disgregazione. In altri termini, i contrasti riguardanti l’organico impiegato, la scrittura e la condotta delle parti, che si verificano a livello locale tra passaggi contigui di dimensioni talora piuttosto ridotte, risultano convogliati e coordinati in un disegno complessivo che, con coerenza, ne scandisce e ne regola la successione in base alla carica affettiva dei vocaboli e delle locuzioni proposte dal testo poetico.

Un ruolo senza dubbio fondamentale in entrambe le direzioni è svolto dalle cadenze. Dal quadro illustrato dalla tabella 3 emergono con evidenza due dati. Innanzitutto, la cospicua quantità di flessioni cadenzali, certo spesso assai deboli, cui si aggiungono alcune fermate che non presentano in nessuna delle linee melodiche una risoluzione di semitono, interviene per mezzo di una disseminazione veramente capillare a punteggiare sintagma per sintagma, immagine per immagine il decorso del dettato poetico. In questo caso più che mai, l’uso intensivo delle cadenze sembra motivato dall’esigenza di attribuire loro una funzione anche semantica. In secondo luogo, lo schema proposto mette in luce una prevalenza schiacciante dei modelli cadenzali negativi, contraddistinti dall’orientamento discendente del semitono di risoluzione. La percentuale numerica e il rilievo strutturale quasi assoluto assunto da queste formule appare sorprendente, nonostante sia pienamente adeguato al clima affettivo di buona parte della lirica. È in particolar modo degno di considerazione il fatto che Gesualdo non abbia inteso operare una significativa differenziazione della qualità delle risoluzioni cadenzali, né tra la prima e la seconda parte in cui egli suddivide il brano, né tra i tre momenti in cui si articola la progressione emotiva ed evenemenziale del testo poetico.

Se un mutamento avviene, tra le due parti, questo riguarda non tanto i modelli cadenzali quanto le sonorità, le classi di altezze via via enfatizzate e dunque il complessivo orientamento "tonale". La prima parte, a cominciare dalle deboli flessioni che ne punteggiano l’esordio fino alle più marcate formule ritardate che ne segnano la conclusione, vede principalmente affermarsi attraverso le risoluzioni cadenzali la sonorità di Mi. Nella seconda parte, inizialmente è confermato il rilievo di questa sonorità, ma nella lunga fase finale (vale a dire nella ripetizione variata del nono e decimo verso) le cadenze tendono a privilegiare la sonorità di La con la quale si chiude l’intera composizione. Ad una tale individuazione di due poli tonali, non corrisponde però una contrapposizione dei modelli cadenzali ad essi associati, che in entrambe le sezioni si confermano essere la mezzacadenza e, soprattutto, la risoluzione frigia.[24] L’adozione costante e pervasiva di queste formule conferisce un’uniforme connotazione di languido patetismo all’intera situazione descritta ed evocata dalla lirica.

La logica esegetica che sottende la lettura gesualdiana può essere ancor meglio apprezzata se si esaminano alcune particolari soluzioni escogitate dal Principe.

Tra gli espedienti di cui il compositore si serve al fine di fornire una caratterizzazione espressiva agli episodi poetico-musicali, un posto di sicuro rilievo è occupato dall’uso della dissonanza, che in quest’occasione si rivela tutt’altro che marginale. Alla condotta delle parti totalmente consonante delle sezioni omoritmiche, infatti, si contrappone in alcune sezioni imitative una proliferazione degli incontri dissonanti che non si limita alla preparazione delle cadenze e non può essere considerata «accidentale». Tuttavia, il processo di individuazione musicale delle immagini liriche, ancor più che al semplice avvicendamento di differenti modalità di organizzazione dei rapporti tra le parti, è connesso ai mutamenti che coinvolgono, talvolta simultaneamente, anche le forme della scrittura, le dimensioni della compagine vocale e la conformazione melodico-ritmica dei soggetti utilizzati. Si pensi, a tale proposito, a ciò che avviene nella seconda parte del brano, laddove è possibile ascoltare consecutivamente l’intonazione dei quattro versi finali. Nell’arco di dieci battute (batt. 9-19) si susseguono ben cinque tipi di combinazioni tra questi parametri: una sezione imitativa a cinque voci che procede nella fase iniziale con uniforme andamento discendente ed è costellata da numerosi intervalli dissonanti; un più rapido e tutto consonante recitativo corale a cinque voci; un rilassato complesso pseudo-polifonico consonante e discendente proposto dalle tre voci inferiori; un vivace e frammentario episodio imitativo costruito sull’intreccio e sulla sovrapposizione di concisi motivi aperti per salto ascendente e punteggiato da fuggevoli dissonanze; un complesso a quattro voci tendenti all’omofonia, diviso in due segmenti raccordati da una sola voce che effettua un salto d’ottava. La creazione di un rapporto conflittuale tra porzioni di testo adiacenti è qui chiaramente funzionale ad esprimere l’urgenza emotiva che percorre la lirica, ed in modo particolare la sua conclusione. Non meno efficace appare in quest’ottica la repentina riduzione dell’organico con cui il Principe, passando da cinque voci in omoritmia a due voci in imitazione stretta che sfociano nel silenzio di una pausa, distingue la porzione narrativa («un sospir che dicea») e quella in discorso diretto («"L’anima spiro"») che compongono il terzo verso (prima parte, batt. 6-8) e, allo stesso tempo, rappresenta musicalmente l’esanimarsi dell’amante.[25]

Al contempo, non pochi segnali testimoniano la volontà del compositore di instaurare correlazioni e parallelismi tra immagini distanti. Lo dimostrano le affinità ritmiche del recitativo corale impiegato per i sintagmi «anch’ella sospirò» e «in vista sì cortesi» e, in modo più stringente, alcuni passaggi connessi alle cadenze più importanti del brano, sulle quali è bene concentrare l’attenzione. Un’analisi di queste formule permette di osservare alcuni dei più tipici procedimenti approntati da Gesualdo allo scopo di incrementare la valenza espressiva dei modelli cadenzali.

Esempio 2a - 2b

Le risoluzioni frigie illustrate dall’esempio 2, le prime cadenze di un certo rilievo all’interno di ciascuna delle due parti in cui è suddiviso il brano, sono accompagnate da un’analoga gamma di stratagemmi volti ad accentuarne la carica negativa. I due passaggi, rispettivamente l’intonazione del secondo verso e la seconda esposizione del membro settenario del verso 7D, sono contrassegnati dalla formazione di vere e proprie concatenazioni dissonanti (di settime e none nell’es. 2a; soprattutto di settime nell’es. 2b). In entrambi i casi, la ricca trama di dissonanze è generata dalla sovrapposizione di linee melodiche che, sviluppandosi attraverso una discesa di grado, giungono nelle voci estreme a percorrere un intervallo di sesta minore e sfociano nella formula frigia ritardandone la risoluzione. Il contesto dissonante, la qualità dei disegni melodici che contemplano all’interno di alcune voci le patetiche figure discendenti di quarta diminuita (nell'Alto del primo passaggio, nel Canto del secondo) e di tetracordo minore (nel Basso in ambedue gli episodi), la quantità dei semitoni discendenti (tre e due rispettivamente) e il ritardo della risoluzione, sono tutti elementi che insieme associati esaltano il carattere doloroso tanto delle due immagini quanto dei due differenti momenti della lirica (lo sfinimento iniziale e la disillusione della seconda parte).[26]

Degna di considerazione è pure la cadenza che chiude ma non conclude la prima occorrenza dell’invocazione «O mal nati messaggi e mal intesi» (es. 2b).[27] Si tratta di una debolissima flessione di una voce sola che probabilmente si rifà, eludendolo, al modello della cadenza perfetta. Il raggiungimento della risoluzione avviene a cavallo tra la fine del verso e la sua nuova esposizione, in quanto sia l’incedere dell’Alto, sia il movimento ascendente del semitono strutturale si>do ad opera del Basso risultano interrotti da pause; di conseguenza, un maggiore risalto è conferito al moto discendente del semitono non strutturale effettuato dal Tenore. Qui, come in altri madrigali del Terzo Libro, si ha la sensazione che a motivare il sabotaggio del modello perfetto sia, oltre che l’ovvia esigenza di non spezzare il flusso musicale, anche un intento espressivo: «mal intesi» sono sia i «messaggi», sia la risoluzione.

Esempio 3a - 3b

L’esempio 3 mostra lo snodo cruciale del percorso affettivo di Sospirav’il mio core, vale a dire il momento in cui le parole proferite dalla donna rivelano il significato dei suoi precedenti sospiri.

Gesualdo esalta la drammaticità dell’imperativo «Mori» e della conseguente interiezione dell’amante attraverso un improvviso restringimento dell’organico vocale, che isola e differenzia l’immagine sia dalla compatta declamazione omoritmica antecedente, sia dal vivace andamento imitativo con cui riprende l’enunciazione della "condanna" da parte dell’amata. L’esposizione e la ripetizione variata del breve passaggio sono affidate ad un complesso a tre parti che si apre con un salto di terza operato da tutte le voci, e che si chiude, attraverso l’incedere per lo più discendente e parallelo delle linee melodiche, con una flessione frigia imperfetta. Nel primo caso, un movimento diretto di semitono cromatico fa fa effettuato dal Basso arricchisce la preparazione del movimento cadenzale; nel secondo caso, la consecutiva proposizione dell’episodio ad opera dapprima delle tre parti più acute ed in seguito di quelle inferiori, determina un progressivo sprofondamento verso il grave capace di accrescere ulteriormente il senso di contrizione e disfacimento che contraddistingue la lettura gesualdiana di questa porzione di testo. Per inciso, si può sottolineare come la modalità di approccio alla prima cadenza riveli una parziale somiglianza con quella delle «cadentie cromatiche» proposte da Vicentino. Gli esempi leggibili al capitolo XLVIII del Terzo libro de L’Antica Musica ridotta alla moderna prattica, si differenziano dal caso in esame in quanto sono tutti impostati secondo il modello autentico e presentano un cromatismo melodico ascendente nella voce superiore.[28] Tuttavia, entrambi gli autori utilizzano il cromatismo come una forma di avvicinamento alla risoluzione, giovandosi di uno slittamento di semitono durante la preparazione della clausula tradizionale. Molto più deflagrante sarà l’inserimento di tali movimenti melodici all’interno di numerose cadenze rintracciabili in altri madrigali gesualdiani, soprattutto dei libri Quinto e Sesto.[29]

Meritevoli di attenzione sono pure le cadenze che chiudono le due parti in cui si articola la composizione. Anche in questa circostanza le due formule mostrano tra loro più di una analogia.[30]

Esempio 4a - 4b

Gesualdo connota l’implorazione femminile «Non morir, non morire» con una cadenza frigia particolarmente patetica (es. 4a), rivelando così di essere più interessato ad esprimere il significato letterale del termine «morire» che il senso della negazione. La tipica risoluzione ritardata re⁶>(la⁴)Mi, peraltro già utilizzata dal compositore nella prima esposizione di questa immagine, viene qui protratta con un’estensione che ne acuisce il peso espressivo. Alle clausulae proprie del modello frigio assegnate alle parti di Alto e di Basso, segue l’enfatico gesto melodico del Canto e del Quinto che compiono un salto di ottava per intonare un’ultima volta il sintagma «non morire». Poco dopo, le medesime due voci superiori pongono un sigillo definitivo alla risoluzione e alla prima sezione della lirica, con un doppio movimento discendente di semitono.

La formula ideata dal Principe per terminare il brano si rivela ancor più eloquente e teatrale (es. 4b). In primo luogo, Gesualdo abbandona l’animata scrittura imitativa adoperata nell’intonazione della parte iniziale dell’ultimo verso, per lasciare spazio ad una declamazione tendente all’omoritmia dell’immagine conclusiva. In secondo luogo, egli spezza l’esecuzione di questo sintagma finale («il tuo languire») in due movimenti cadenzali separati da pause: la prima volta, una mezzacadenza semplice ed una flessione frigia ritardata; la seconda volta, una mezzacadenza semplice, che contempla al suo interno le clausulae frigie, ed una cadenza frigia prolungata, ritardata e ribadita dall’intero organico. Lo scarto intervallare che si produce in alcune voci tra le altezze raggiunte dalla mezzacadenza e le sonorità con cui ha inizio il successivo «languire», incrementa ulteriormente l’efficacia retorica di questo finale.[31] La caduta verso il grave che si crea tra i due segmenti del testo e che, tra l’altro, è resa ancor più acre dal rapporto che intercorre tra le altezze toccate dal Canto e dal Basso (si passa dal fa₄ al si₃ e dal do₄ al fa₃ nella voce superiore, dal fa₂ al si₁ in quella inferiore), esprime pienamente gli accenti emotivi che accompagnano l’inesorabile punizione inflitta dalla donna all’amante.

Ad una valutazione complessiva, la marcata propensione ad illuminare le potenzialità espressive di immagini poetiche di estensione ridotta, non impedisce al compositore di elaborare un’interpretazione musicale decisamente coerente di Sospirav’il mio core. La qualità costante dei modelli cadenzali adottati e le sottili corrispondenze stilistiche ravvisabili tra passaggi piuttosto distanti, fanno da contrappeso al processo di individuazione musicale dei segmenti testuali e contribuiscono ad instaurare un "clima" affettivo sostanzialmente omogeneo per tutta la durata del brano. Il fatto che nel quadro dei procedimenti compositivi utilizzati non siano riscontrabili sensibili variazioni in rapporto alla sezione con cui si conclude la prima parte dell’intonazione, induce a ritenere che in essa Gesualdo non abbia inteso rispecchiare il mutamento parziale e momentaneo della condizione dell’amante che è proposto dalla lirica. Egli sembra piuttosto orientato a mettere in luce il tono accorato, contrito e allo stesso tempo languido che si rinviene quasi ad ogni passo del testo poetico, evidenziando così in forma continua l’urgenza emotiva che sottende la situazione evocata. In questo modo, la lettura musicale gesualdiana non giunge dunque a dirimere l’ambiguità di fondo che contraddistingue i versi esaminati.

Conclusioni

La scelta dei modelli cadenzali operata da Gesualdo nei due brani rispecchia efficacemente il diverso orientamento affettivo dei testi poetici. Inoltre, il carattere di esemplarità di queste intonazioni deriva dalla realizzazione di strategie compositive che si contrappongono pure sotto altri profili. Certamente i piani cadenzali dei madrigali del Terzo Libro non sono sempre così uniformi dal punto di vista dei modelli selezionati, ma ciò non toglie che la funzione e la connotazione espressiva loro attribuita in Dolce spirto d’Amore e Sospirav’il mio core siano perseguite con coerenza anche nel resto della raccolta. Un elemento di conferma in tal senso proviene dalle costanti che si registrano a livello micro-strutturale nel panorama dei procedimenti compositivi approntati dal Principe allo scopo di incrementare le potenzialità espressive delle formule cadenzali e, in particolare, di quelle riconducibili ai modelli "negativi".

A conclusione del presente studio è mia intenzione proporre un breve catalogo di cadenze che, pur non essendo esaustivo, illustri tanto la pervasiva diffusione di questi procedimenti, alcuni dei quali già incontrati nell’analisi di Sospirav’il mio core, quanto la fitta rete di connessioni testuali-musicali da cui è percorsa l’intera raccolta. Tra gli espedienti che ricorrono con maggiore frequenza assumono notevole rilievo alcune figure melodiche (quarte e quinte diminuite prese per salto o per grado, tetracordo minore discendente, altri intervalli consonanti o dissonanti coperti per salto), che il compositore utilizza di preferenza in relazione ai movimenti di preparazione e risoluzione delle cadenze, laddove si tratta di rimarcare immagini liriche di valenza patetica. L’impiego di tali figure e, più in generale, il repertorio di soluzioni di cui Gesualdo si serve a fini espressivi (quantità dei semitoni aggiuntivi e ritardo della risoluzione, inserimento di semitoni cromatici nel corso della preparazione, processi di evaporazione o elusione capaci di rovesciare la forza positiva della risoluzione, proliferazione degli incontri dissonanti in sede di preparazione), testimoniano il suo radicamento nel solco di una tradizione che ha in Cipriano de Rore un sicuro punto di riferimento.[32] Allo stesso tempo, il processo di accumulo e d’intensificazione cui egli sottopone strumenti compositivi già adottati in funzione esegetica da altri musicisti, sembra preannunciare l’indirizzo stilistico non soltanto del Quarto Libro (si pensi ad esempio alle formule cadenzali escogitate in Cor mio deh non piangete e in Ecco morirò dunque) ma anche dei più celebri e audaci libri successivi.

Voi volete ch’io mora. «[mi farete morendo] oimè sentire» (batt. 32-34, seconda parte). Il brano termina con una mezzacadenza re>La arricchita di una componente frigia. Sovrapposto all’abituale clausula basizans del Basso, un quadruplice, non simultaneo, movimento di semitono chiude l’incedere discendente delle quattro voci superiori, che nel Quinto e nel Tenore presentano rispettivamente i gesti melodici di quarta diminuita fa>mi-re>do e di tetracordo minore la-sol-fa>mi. L’elemento frigio è costituito dal moto si>la proposto dapprima dall’Alto ed in seguito dal Canto. In virtù di questa mescolanza tra i due modelli, la formula mostra notevoli affinità con la cadenza Sib>La elaborata da Cipriano de Rore per concludere il celebre madrigale O sonno, o della queta, umida, ombrosa.[33]

Languisco e moro, ahi cruda. «Languisc’e moro [ahi cruda]» (batt. 1-3). Il madrigale si apre con un crollo del Canto, del Quinto e del Tenore che dopo un salto di quarta discendono in forma più graduale fino a coprire rispettivamente un intervallo di settima diminuita, di ottava diminuita e di ottava giusta. A punteggiare questo esordio è chiamata la flessione ₀sol⁶ >La che si rifà al modello perfetto eludendone però il movimento di risoluzione. Infatti, a sigillare la figura di quarta diminuita do-si>la>sol proposta dal Canto, non interviene l’atteso semitono strutturale ascendente, ma una pausa. Della formula perfetta compaiono dunque tutti gli elementi, meno quello essenziale; ad essere posto in evidenza rimane il semitono non strutturale re>do del Quinto. Come già in occasione del passaggio discusso nell’esempio 2b, lo "svuotamento" della risoluzione (la cui funzione è anche quella di suggerire la sonorità di La quale principale polo tonale del brano) sembra coniugare un intento espressivo all’esigenza di evitare un’eccessiva frattura con lo sviluppo della frase successiva.

«deh per pietà [consola]» (batt. 12-14). Il crollo simultaneo di più voci è impiegato successivamente anche nella doppia esposizione di questo sintagma. In entrambi i casi, a sottolineare il termine «pietà» interviene una cadenza negativa (frigia sol>La, mezzacadenza la⁴>Mi) seguita da pause in tutte le voci.

«[or che pietosa sei] dolce’è il morire» (batt. 27-28). Molto interessante è la chiusa del brano con la quale il compositore sembra intenzionato a suggerire la duplice valenza affettiva della "dolce morte" invocata dall’io-lirico. La "positiva" cadenza autentica Mi>La che pone un sigillo definitivo all’intonazione è preceduta non soltanto dalle clausulae proprie del modello frigio nell’Alto e nel Basso, ma anche dal contemporaneo salto discendente di quinta diminuita (fa-si, re-sol#) proposto dalle parti di Canto e di Tenore nell’esecuzione del vocabolo «dolce».

Del bel de bei vostr’occhi. «Lasso ne mort’è già [ch’el mio tormento]» (batt. 18-21). La prima intonazione del sintagma è demarcata dalla formula mi⁹-Do⁶>Si seguita da pause in tutte le voci. Anche in questo caso la componente del modello frigio si somma agli elementi della mezzacadenza in maniera tale da produrre una triplice risoluzione per semitono discendente. Nel Quinto, voce superiore di questo passaggio, è posta in bella evidenza la quarta diminuita sol>fa-mi>re. La ripetizione della seconda parte del sintagma si chiude con una formula che presenta analoghe caratteristiche.

Veggio sì dal mio sole. «[Amor non vuole] / ch’io scopri i miei tormenti» (batt.15-18). L’intonazione del verso è affidata ad un complesso di tre voci: le parti di Quinto e di Tenore procedono in parallelo attraverso una discesa di grado che le porta a coprire un intervallo di quinta giusta e di quinta diminuita (mi>re-do-si>la, destinata a formare un arco melodico con l’ascesa proposta nel sintagma precedente); il Canto interviene con leggero sfasamento presentando una figura di quarta diminuita discendente (si>la-sol>fa). La formula perfetta ₀fa⁶>sol, preparata al termine della discesa, viene disattesa tramite l’inserimento di una pausa in tutte le voci che interrompe il flusso polifonico sulla sospensione dissonante. L’attacco del verso seguente avviene con la prevista sonorità di arrivo, ma a proporlo è un diverso organico costituito dalle tre voci inferiori. Pure in quest’occasione, dunque, la preparazione e il moto discendente del semitono non strutturale sono posti in risalto a discapito della risoluzione.

La flessione ₀fa⁶>sol compare successivamente in forma completa a concludere la seconda esposizione del sintagma «qual empia sorte» (batt. 27-28), all’interno di una fase del brano costellata da mezzecadenze. In tal caso la preparazione della formula è preceduta da un duplice movimento di semitono cromatico (fa-fanel Canto, si-si nel Basso).

"Non t’amo" ò voc'ingrata. «[Pur viss’et vivo;] ahi non si può morire» (batt. 21-24) La declamazione del sintagma, contrassegnata da una scrittura tendente all’omoritmia, viene una prima volta affidata alle quattro voci superiori e, dopo un’interruzione completa del flusso musicale, è ripetuta ad opera delle quattro voci inferiori. L’esposizione e la ripetizione variata sono in stretta correlazione tanto sul piano armonico quanto su quello melodico. L’andamento discendente di tre linee melodiche su quattro, tra le quali si registra l’immancabile quarta diminuita nel Quinto (sol-fa-mi-re), contribuisce ulteriormente a creare una progressiva caduta verso il grave della compagine vocale, del tutto simile a quella riscontrata nel passaggio «"Mori" dicest’oimè» in Sospirav’il mio core. In entrambi i casi, la frase si chiude con una cadenza frigia che è arricchita da un duplice ritardo. All’accumulo di tre semitoni discendenti durante la risoluzione, si aggiungono i cromatismi diretti (do-do nel Canto /fa-fa nell’Alto) che precedono la clausula tenorizans della flessione cadenzale.

«[ahi non si può morire] / di duol e di martire» (batt. 27-30). Il madrigale si conclude con una complessa formula cadenzale che compendia e riunisce le caratteristiche della risoluzione frigia e della mezzacadenza. La compresenza dei due modelli si verifica attraverso una ripartizione dei ruoli. Le clausulae della cadenza frigia sono presentate dalle voci di Alto e di Basso per due volte di seguito. In un primo tempo il semitono discendente (fa-mi) è collocato nell’Alto, ma poi le funzioni delle due voci si invertono di modo che la clausula tenorizans è assegnata alla parte inferiore. A questo punto il Basso non compie l’abituale movimento di semitono, ma sprofonda con un salto di nona minore a raggiungere il mi₁, l’altezza più grave dell’intero brano; contemporaneamente il Canto ed il Tenore effettuano i movimenti strutturali di una mezzacadenza.[34] Il lento incedere discendente di quasi tutte le parti, tra le quali spicca il Canto che nel coprire una sesta minore (mi-re-do>si-la>sol) arriva alla risoluzione di semitono, e la densa presenza degli intervalli dissonanti, accrescono il potenziale espressivo di questo finale.

Ancidetemi pur grievi martiri. «Ancidetemi pur grievi martiri» (batt. 1-3). L’intonazione del verso si dipana in due fasi non interrotte da una vera e propria cesura. La declamazione omoritmica del sintagma «Ancidetemi pur» presenta le clausolae di una flessione frigia «semplice» sulla base delle quali il Canto effettua il salto discendente di quinta diminuita sol-do. L’esposizione di «grievi martiri» con un’orchestrazione vocale leggermente più screziata, si conclude con una mezzacadenza seguita da pause in tutte le voci, e propone nell’Alto il graduale gesto melodico di quarta diminuita fa>mi-re>do. Identici procedimenti sono utilizzati nella ripetizione trasposta dell’episodio (batt. 9-11).

Dolcissimo sospiro. «[deh vieni a raddolcire] / l’amaro mio dolore» (batt. 23-24). L’intonazione del verso si conclude con una tipica formula frigia ritardata sol⁶>(re⁴)La seguita da pause in tutte le voci. Nel raggiungere il movimento semitonale di risoluzione le parti del Quinto e del Basso compiono una discesa per gradi congiunti di settima diminuita (si-do) e di settima minore (sol-la). È interessante notare che questo passaggio viene citato da Athanasius Kircher all’interno della sezione della Musurgia Universalis dedicata ad illustrare gli «exempla affectus dolorosi» (paragrafo «De affectu doloris»).[35]

Visualizza tutti gli esempi e tutte le tabelle nella stessa tavola.

Note al testo

*  Questo articolo è il frutto di una ricerca che ho iniziato con la tesi di laurea Il tema dell'amore non corrisposto nei madrigali di Gesualdo da Venosa: analisi poetico-musicale dei libri Terzo e Quarto, Università degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e filologia musicale, A.A. 2000-2001.

[1] La tecnica cadenzale gesualdiana è stata indagata con premesse, terminologia e obiettivi differenti, nei seguenti studi: GEORGE R. MARSHALL, The Harmonic Laws in the Madrigals of Carlo Gesualdo, Ph. D. Dissertation, New York University 1955, pp. 127-154; JOHN H. ANDERSON, The Cadence in the Madrigals of Gesualdo, Ph. D. Dissertation, The Catholic University of America, Washington D. C., 1964; GLENN E. WATKINS, Gesualdo the Man and His Music, London, Oxford University Press, 1973, pp. 185-194 (paragrafo Tonality and Cadence dedicato alle cadenze nei libri Quinto e Sesto), pur adottando una diversa metodologia sono guidati in primo luogo da un interesse armonico; PAOLO CECCHI, Cadenze e modalità nel "Quinto Libro di Madrigali a cinque voci" di Carlo Gesualdo, «Rivista Italiana di Musicologia», XXII, 1988, pp. 93-131, sviluppa invece un esame dei rapporti che intercorrono tra le cadenze e il testo poetico da una prospettiva modale; ROLAND JACKSON, Gesualdo’s Cadences: Innovation Set against Convention, in Musicologia Humana. Studies in Honor of Warren and Ursula Kirkendale, ed. by Siegfried Gmeinwieser, David Hiley, Jörg Riedlbauer, Firenze, Olschki, 1994, pp. 275-288, focalizza l’attenzione anche su alcuni aspetti di carattere contrappuntistico; MARCO MANGANI, Alcuni aspetti del cromatismo di Gesualdo, «Philomusica online», I/1, 2001-2002, ha di recente proposto su questa rivista uno studio delle relazioni tra uso del cromatismo ed elusione dei procedimenti cadenzali, analizzando, in particolare, alcuni passaggi tratti da madrigali dei libri Quarto, Quinto e Sesto.

[2]   Si vedano WATKINS, Gesualdo the Man, cit., pp. 111-132, 149-164; ANTHONY NEWCOMB, The Madrigal at Ferrara 1579-1597, I, Princeton, Princeton University Press, 1980, pp. 113-153, in part. pp. 126-131; ELIO DURANTE – ANNA MARTELLOTTI, Introduzione a CARLO GESUALDO DA VENOSA, Partitura delli sei libri de’ Madrigali a cinque voci, dell’Illustrissimo, et Eccellentiss. Prencipe di Venosa, D. Carlo Gesualdo, Genova, Pavoni, 1613, (facsimile, Firenze, S.P.E.S., 1987), pp. 7-54; ELIO DURANTE - ANNA MARTELLOTTI, Tasso, Luzzaschi e il Principe di Venosa, in Tasso, la musica, i musicisti a cura di Maria Antonella Balsano e Thomas Walker, Firenze, Olschki, 1988, pp. 17-44; PAOLO CECCHI, Le scelte poetiche di Carlo Gesualdo: fonti letterarie e musicali, in La musica a Napoli durante il Seicento. Atti del Convegno Internazionale di studi, a cura di Domenico Antonio D’Alessandro e Agostino Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1988, pp. 47-75.

[3]   Si vedano STEFANO LA VIA, «Concentus Iovis adversus Saturni Voces»: magia, musica astrale e umanesimo nel IV Intermedio del 1589, «I Tatti Studies», V, 1994, pp. 111-156; ID., Il lamento di Venere abbandonata, Lucca, LIM, 1994, capp. 4-5, pp. 35-81; ID., Origini del «recitativo corale» monteverdiano: gli ultimi madrigali di Cipriano de Rore, in Monteverdi: recitativo in monodia e polifonia, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1996, pp. 23-58; ID., «Natura delle cadenze» e «natura contraria delli modi». Punti di convergenza fra teoria e prassi nel madrigale cinquecentesco, «Il Saggiatore Musicale», IV/1 1997, pp. 5-51; ID., Monteverdi esegeta: rilettura di «Cruda Amarilli/O Mirtillo», in Intorno a Monteverdi, a cura di Maria Caraci Vela e Rodobaldo Tibaldi, Lucca, LIM, 1999, pp. 77-99; ID, Giovanni Bardi contrappuntista ed esegeta, in Neoplatonismo, musica, letteratura nel Rinascimento. I Bardi di Vernio e l’Accademia della Crusca, «Cahiers Accademia», 2000, pp. 107-135; ID., «E’l mio duro martir vince ogni stile». Marenzio e l’espressione musicale dell’inesprimibile petrarchesco, in Luca Marenzio nel Rinascimento Italiano ed europeo. Atti del Convegno Internazionale di studi (Coccaglio, 10-11 settembre 1999), a cura di Iain Fenlon e Franco Piperno (in corso di stampa); ID., Eros and Thanatos. A Ficinian and Laurentian Reading of Verdelot’s «Sì lieta e grata morte», «Early Music History», XXI (2002), pp. 75-116. Nel delineare questo metodo in forma sintetica, mi baso sulla sua formulazione leggibile in LA VIA «Natura delle cadenze» cit., in part. pp. 22-42. In primo luogo, nell’assortimento delle formule di risoluzione utilizzato da Rore, egli ha individuato la ricorrenza di alcuni modelli cadenzali che si possono raggruppare in due categorie fondamentali sulla base dell’orientamento ascendente o discendente del semitono cadenzale. Nel fornire una descrizione dettagliata di questi modelli di risoluzione, La Via specifica che le definizioni ad essi applicate e le soluzioni grafiche adottate nell’indicazione delle triadi sono prive di qualsiasi «implicazione armonico-funzionale riferibile al moderno sistema tonale». Le loro caratteristiche essenziali sono le seguenti: Autentica = la risoluzione per semitono ascendente di una delle voci superiori è accompagnata dal salto di quarta ascendente o quinta discendente della voce più grave (tipo V>I, ad es. Do>Fa); Perfetta = la risoluzione per semitono ascendente di una delle voci superiori è accompagnata dal moto per tono discendente della voce più grave e, talvolta, da movimento discendente di semitono non strutturale (tipo ₀VII⁶ con quinta diminuita >I, ad es. ₀mi⁶>Fa); Plagale perfetta = simile all’autentica, ma il salto «è ora di quinta ascendente o quarta discendente, e la risoluzione per semitono ascendente è prodotta tramite nota di passaggio» (tipo IV>I, ad es. Sib [₀mi⁴]>Fa); Mezzacadenza = la risoluzione per semitono discendente di una delle voci superiori è accompagnata dal salto di quarta discendente o quinta ascendente della voce più grave (ad es, Fa>Do); Frigia = la risoluzione per semitono discendente (spesso ma non sempre effettuata dalla voce più grave) è accompagnata dal moto per tono ascendente dell’altra voce strutturale (ad es, re⁶>Mi); Plagale Imperfetta = simile alla mezzacadenza ma il semitono cadenzale «non procede verso né proviene da ottava o unisono […] e la qualità di entrambe le triadi, di partenza e di arrivo, è minore » (ad es, re>la). In secondo luogo, La Via ha rilevato come Rore sia orientato ad applicare i modelli con risoluzione per semitono ascendente a "zone" dei testi poetici positive sul piano affettivo e a connettere le risoluzioni per semitono discendente ad espressioni e concetti di valenza negativa, conferendo alle cadenze una funzione che non è riducibile a quella sintattico-modale descritta da teorici quali Zarlino e Vicentino. L’impiego delle formule cadenzali come «ricchissimo e sofisticato mezzo di espressione, di "lettura musicale" del testo poetico», per il quale La Via ha trovato più di un elemento di conferma nella teoria della «natura delle affezioni delle cadenze» codificata da VINCENZO GALILEI, Il primo libro della prattica de contrapunto e Discorso…intorno all’uso delle dissonanze (ms. Firenze, 1588-1591 ca.), ed. in Die Kontrappunkttraktate Vincenzo Galileis, hrsg. von F. Rempp, Köln, Arno Volk-Hans Gerig, 1980, coinvolge non soltanto il livello della micro-struttura, ma anche l’organizzazione tonale dei brani. Infatti, «gli ultimi madrigali di Cipriano […] sono spesso caratterizzati dall’alternanza o dalla contrapposizione dialettica di due distinti poli tonali (tonal focuses) […]. Tale bipolarità altro non è che la fedele riproduzione musicale dell’antitesi concettuale, del "contrapposto" affettivo rappresentato nel testo poetico […]. A ciascun polo affettivo del testo poetico il compositore tende ad associare non solo una determinata sonorità strutturalmente rilevante, ma anche una determinata categoria di modelli cadenzali» (pp. 32-33).

[4] Per l’analisi poetico-musicale dei madrigali ho consultato: l’unico esemplare esistente della prima edizione, CARLO GESUALDO DA VENOSA, Madrigali A Cinque Voci, Ferrara, Vittorio Baldini, 1595, sopravvissuto con i soli libri-parte del Canto e dell’Alto e custodito presso la Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Maiella di Napoli; l’esemplare completo dei cinque libri-parte della prima ristampa ID., Madrigali A Cinque Voci. Libro Terzo, Venezia, Angelo Gardano, 1603, conservato nella Bibliothèque Nationale de France di Parigi; l’edizione in partitura curata da Molinaro, ID., Partitura, cit.; l’edizione moderna ID., Sämtliche Madrigale für fünf Stimmen, III, hrsg. von Wilhelm Weismann, Hamburg, Ugrino, 1957-1962. Quest’ultima si fonda sulla Partitura del 1613, tuttavia, da una lettura dell’apparato volto ad indicare gli emendamenti apportati, emerge chiaramente come Weismann, quantomeno per la parte musicale, abbia tenuto conto anche delle edizioni precedenti. Nella trascrizione delle liriche ho scelto di prendere come riferimento la prima ristampa del 1603, dato che la prima edizione del 1595 risulta incompleta. Gli esempi musicali sono prodotti nella forma del Mensurstrich che, rispetto all’irregolare suddivisione delle battute approntata da Molinaro nel disporre le voci in partitura e seguita da Weismann nell’edizione moderna, risulta più idonea ai fini analitici di questo studio, in quanto permette di rispecchiare meglio la configurazione visiva del testo musicale originale. Nel corso delle analisi, la disamina di episodi musicali di cui non viene proposto l’esempio, vede la citazione dei numeri di battuta in riferimento all’edizione moderna.

[5]  Dolce spirto d’Amore è incluso in GIOVAN BATTISTA GUARINI, Rime del molto illustre Signor Cavalier Battista Guarini, Venezia, Ciotti, 1598, c. 72v; l’esemplare che ho consultato è conservato presso la Biblioteca Nazionale di Torino.

[6]  Oltre a Guarini si pensi a GIOVAN BATTISTA PIGNA, Il ben divino, inedito a cura di Neuro Bonifazi, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1965, (ad esempio la ballata CLXIII e i tre madrigali CLXIV-CLXVI); GIOVAN BATTISTA PIGNA Gli Amori – ORAZIO MAGNANINI, Discorso sopra "Gli Amori", ed. critica a cura di David Nolan con la revisione di Alan Bullock, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1991, (ad esempio il madrigale LXVI); e ad ANNIBALE POCATERRA, Poesie Amorose di Annibale Pocaterra Ferrarese-Composizioni non approvate dall’autore per digni e legitimi suoi parti, come li precedenti, Ms. ital. 729=a .M.8.12., Biblioteca Estense di Modena (ad esempio il madrigale Sospirava il ben mio), di cui proprio nel Terzo Libro Gesualdo intona Dolcissimo sospiro. A proposito dei temi trattati ne Il ben divino di Pigna e nelle Poesie Amorose di Pocaterra, si veda anche ARNALDO DI BENEDETTO, Due canzonieri ferraresi dell’età del Tasso, in Tasso, minori e minimi a Ferrara, Torino, Genesi, 1989, pp. 151-162.

[7]  Rispetto alla versione di Dolce spirto d’Amore proposta da 1603, le altre edizioni di cui ho preso visione presentano soltanto alcune varianti nell’uso delle elisioni. Inoltre, varianti di carattere esclusivamente formale si registrano tra la versione del testo affrontata da Gesualdo e quella rinvenibile nelle Rime guariniane.

[8]  Il Gareggiamento poetico del Confuso Accademico Ordito. Madrigali amorosi, gravi e piacevoli ne’ quali si vede il bello, il leggiadro & il vivace dei più illustri poeti d’Italia, Venezia, Barezzo Barezzi, 1611, del quale ho consultato il testimone conservato presso l’Archivio Storico della Biblioteca Civica de’ Gregoriana di Crescentino (VC), è una raccolta miscellanea interamente dedicata al madrigale letterario del secondo ‘500 e dei primissimi anni del ‘600. Uno dei principali motivi di interesse della raccolta è costituito dal modulo ordinativo delle liriche in essa elaborato. I madrigali nel Gareggiamento non vengono disposti secondo la loro paternità, ma sono organizzati in base a criteri di tipo contenutistico in nove macro-categorie (denominate «Parte») così intitolate: «Bellezze», «Le Dependenze», «Le Imagini», «Le Lodi», «Varii», «I Misti», «Himenei», «Lo Scherzo», «Il Mausoleo». Ognuna di queste macro-categorie risulta anch’essa suddivisa in un numero variabile di sezioni, segnalate da sintetiche didascalie assai affini a quelle utilizzate nelle Rime del Guarini. I singoli testi sono quindi radunati, in ragione dell’argomento specifico e indipendentemente dall’autore, in raggruppamenti di dimensioni diseguali (da un minimo di due o tre fino ad una ventina) che a loro volta sommati vanno a comporre una delle nove categorie generali. All’interno de «Le Dependenze», che per lo più hanno quali occasioni poetiche le manifestazioni "dinamiche" delle «Bellezze» celebrate nella prima «Parte», figurano, tra le altre, le sezioni «Sospiri di amante» e «Sospiri d’amata». Si veda anche ALESSANDRO MARTINI, Ritratto del madrigale poetico tra Cinque e Seicento, «Lettere italiane», XXXIII, 1981, pp. 529-548.

[9]  Anche in questo caso, le varianti tra le edizioni sono limitate al campo delle elisioni. Qui, come altrove, 1613 tende a ridurle al minimo.

[10] La nascita di una speranza nell’io-lirico non viene espressa direttamente, ma si evince dalla delusione che caratterizza la sezione successiva.

[11]  I simboli e le abbreviazioni utilizzati in questa tabella, e successivamente nella tabella 3, sono in gran parte analoghi a quelli escogitati da LA VIA, «Natura delle cadenze», cit., pp. 24, 35. Le prime due colonne propongono l’una il numero dei versi e lo schema rimico, l’altra il testo poetico vero e proprio. Le formule cadenzali sono ripartite in base alle seguenti tipologie: Fr = (cadenza) Frigia; Mc = Mezzacadenza / Pl. Imp. = Plagale Imperfetta; Au = Autentica / Perf. = Perfetta; Ferm. = Fermata (non indica una vera e propria risoluzione cadenzale, ma un’interruzione del flusso musicale che coinvolge l’intera compagine vocale senza che sia rinvenibile in alcuna sua parte un movimento di semitono strutturale). I simboli adottati nell’indicazione degli accordi che si susseguono in una risoluzione cadenzale o in una fermata, sono da intendere scevri da ogni riferimento al sistema tonale moderno: La = triade maggiore di La con intervalli di terza e di quinta tra il Basso e le voci superiori; la = triade minore di La; La⁶ e la⁶₅ = triadi maggiore o minore di La con intervalli di terza e sesta, e di terza, quinta e sesta tra il Basso e le voci superiori; la^v = triade vuota su La; ₀si⁶ = triade diminuita; x = incontro verticale che oltre a proporre la sovrapposizione di uno o più intervalli dissonanti, può essere privo degli elementi sufficienti ad identificarlo come una triade, oppure è da considerare come un triade incompleta (vuota) "allo stato di rivolto". Gli altri simboli adottati sono: > = segnala la risoluzione di una triade in quella che segue; - = indica la successione di due triadi; (la) oppure (Mi > La) = l’inclusione tra parentesi indica la provvisorietà della sonorità o della risoluzione; si⁶ > ^(Do)la⁶ = indica uno dei modi più classici di «fuggir la cadenza», la sonorità posta in apice è quella che viene disattesa dal movimento del Basso o di una delle altre voci; sol > la ^evap. = segnala una evaporazione cadenzale (definizione coniata da NEWCOMB, The Madrigal, cit. p. 120), vale a dire un affievolimento della cadenza, provocato dall’assottigliarsi (improvviso o progressivo) dell’organico vocale durante la preparazione o la risoluzione stessa; → = segnala una successione di movimenti di risoluzione, riferibili a modelli cadenzali diversi; * = l’asterisco posto sui simboli musicali e sul testo poetico, segnala quei casi in cui la risoluzione avviene a cavallo tra due episodi poetico-musicali differenti. Nella sezione della tabella in cui compaiono le indicazioni concernenti le forme della scrittura e la compagine vocale si è operata una distinzione molto generale tra: Imit. = scrittura imitativa; Omof. = scrittura omofonica; Imit.-Omof. = tale indicazione è adottata per denotare i numerosi episodi poetico-musicali nei quali l’imitazione stringe ben presto, perlopiù in vista di una cadenza, verso una completa o quasi completa declamazione omofonica. La segnalazione dell’organico utilizza le abbreviazioni C=Canto, A=Alto, Q=Quinto, T=Tenore, B=Basso. Anche per quanto riguarda la condotta delle parti si è operata una distinzione molto generale tra: Cons. = passaggi in cui prevale una condotta delle parti consonante, l’eventuale presenza di intervalli dissonanti ha uno scarso peso nella caratterizzazione di questi episodi; Diss. = passaggi in cui prevale nettamente una condotta delle parti dissonante; Cons.-Diss. = episodi nei quali il rilievo qualitativo o quantitativo assunto dagli intervalli dissonanti è tale da apparire un elemento caratterizzante degli stessi, in altri termini, questa indicazione ricorre sia laddove gli incontri dissonanti, pur non emergendo dal punto di vista numerico, spiccano sotto altri profili (collocazione, preparazione, risoluzione, ecc.) sia nei casi in cui la diffusione di tali intervalli si fa pervasiva, ma le modalità del loro trattamento risultano abbastanza tradizionali. Le definizioni delle clausulae cadenzali (cantizans, altizans, tenorizans e basizans) più oltre impiegate nella descrizione di singoli passaggi sono tratte da BERNHARD MEIER, The Modes of Classical Polyphony Described According to the Sources, New York, Broude Brothers 1988, pp. 89-segg..

[12]  Per quanto concerne la definizione e le implicazioni del concetto di tonal type, si veda HAROLD S. POWERS, Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony, «JAMS», XXXIV/3, 1981, pp. 428-470.

[13]  L’approccio a questo aspetto dell’analisi è volutamente ipotetico, in quanto si tiene conto delle considerazioni effettuate da POWERS, Tonal Types, cit., a proposito della problematicità del rapporto esistente tra teoria e prassi polifonica e della distinzione che egli stabilisce tra emic modal categories ed etic tonal types.

[14]  Per quel che riguarda la diffusa associazione di questo tonal type al modo lidio e le strategie volte ad indicare il contrasto autentico-plagale tra i modi quinto e sesto, si veda POWERS, Tonal Types, cit., pp. 437-segg. A proposito dell’origine medievale dell’ "essenzialità" del sib nei modi con finalis fa, si veda HAROLD S. POWERS – FRANS WIERING, s.v. « Mode», in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, XVI, London, Macmillan, 2001, pp. 775-823:779.

[15]  A proposito del Modo Ionio, GIOSEFFO ZARLINO, Le Istitutioni, Venezia, Franceschi, 1558, (facsimile, New York, Broude Brothers, 1965), Quarta Parte, cap. 28, pp. 333-334, afferma che esso «si trasporta fuori delle sue Chorde naturali per una Diatessaron nell’acuto; passando per le chorde del Tetrachordo Synemennon, overo per una Diapente nel grave, con l’aiuto della corda b». Egli indica come cadenze regolari per l’undicesimo modo non trasposto quelle che si fanno sulle corde C, E, G, c. Per quel che riguarda la definizione glareanica di «nuovo modo quinto» e il problema della differente distribuzione delle categorie modali tra il sistema tradizionale e quello dodecacordale, si veda POWERS, Mode, cit., pp. 808-segg..

[16]  L’annotazione sullo scarso impiego all’interno del brano di stratagemmi volti ad indebolire le cadenze deve essere rimarcata. NEWCOMB, The Madrigal, cit. pp. 129-130, ha rilevato come l’ampio utilizzo di tali espedienti costituisca uno dei principali tratti stilistici sia del Terzo Libro gesualdiano sia, più in generale, della produzione madrigalistica ferrarese degli anni ’90 del ‘500. Inoltre, più avanti si potrà osservare come non di rado in altre intonazioni Gesualdo si serva dei procedimenti riconducibili alla tecnica del «fuggir la cadenza», al fine di "sovvertire" la valenza positiva delle formule autentica o perfetta in corrispondenza di immagini liriche che indicano sfinimento, languore, ecc. Per quanto riguarda la distinzione zarliniana tra cadenza «semplice» e cadenza «diminuita» («con sincopa») e le considerazioni sulla maggiore forza conclusiva di quest’ultima si veda LA VIA, «Natura delle cadenze», cit., pp. 9-11. Si veda a tale proposito anche la nota 18.

[17]  Il testo poetico di Ridolfo Arlotti celebra la bellezza di una donna sviluppando il tipico motivo dell’«aura»-Laura. Anche il lessico di questa lirica, come già osservato da ALFRED EINSTEIN, The Italian Madrigal, II, transl. by Alexander Krappe, Roger H. Sessions and Oliver Strunk, Princeton, Princeton University Press, 1949, p. 706, è privo delle consuete figure patetiche (morte, dolore, languore, pietà ecc). Einstein, peraltro, riteneva che l’intonazione di Meraviglia d’Amore facesse parte di un gruppo di brani composto più anticamente degli altri inseriti nella terza raccolta.

[18]  Si veda LA VIA, «Natura delle cadenze», cit., pp. 28-29. GALILEI, Discorso, cit., pp. 144-145, definisce in questo modo due cadenze «con sincopa» di tipo autentico e prosegue sostenendo che «le Cadenze dove per l’ordinario interviene la Quarta o la sua replicata» (proprio quanto avviene nella maggior parte delle formule qui approntate da Gesualdo) «poi ch’elle così bene concludono, essere cosa ragionevole di usarle nel fine dell’Oratione, et nel mezzo di essa le altre. Il che verrà ottimamente fatto, sempre ch’elle siano informate da concetti conformi alla natura loro».

[19]  GALILEI, Discorso cit., p. 144, proponendo tre esempi di cadenza di cui l’ultima è una formula frigia, afferma che «la natura dell’affettioni loro sono molto difficili da introdursi negl’animi quieti […] difficile è parimente a introdurvi quella della terza, come lasciva et effeminata; parturita dalla mollitie, et quantità de semituoni, che si trovano tra le parti estreme dell’arte prodotti: per cagione di che il Genere Cromatico è sì fatto». L’esempio di Galilei, oltre al movimento del semitono strutturale che chiude nel Basso un tetracordo minore discendente, è contraddistinto, come ha già sottolineato LA VIA, «Natura delle cadenze», cit., p. 29, dall’ulteriore semitono discendente posto in evidenza nella voce superiore.

[20]  «Guida» e «Conseguente» sono i termini che ZARLINO, Le Istitutioni, cit. Terza Parte, cap. 51-52, pp. 212-220, utilizza per differenziare un soggetto dalle parti che lo «replicano» in una fuga o in un’imitazione. Si veda anche JAMES HAAR, Zarlino’s Definition of Fugue and Imitation, «JAMS», XXIV/2, 1971, pp. 226-254. La tendenza di Gesualdo ad accorpare le entrate delle voci in imitazione è stata sottolineata da MARSHALL, The Harmonic Laws, cit. pp. 97-98. Marshall ritiene che questo orientamento sia tipico delle prime quattro raccolte gesualdiane e che esso risponda a «the need of establishing a precise harmonic structure early in the phrase together with a flowing polyphonic texture». La convenzionalità del madrigalismo proposto è dimostrata ad esempio dalla lettura di un passaggio di NICOLA VICENTINO, L’Antica Musica ridotta alla moderna prattica, Roma, Antonio Barrè, 1555, (Facsimile-Neudruck, hrsg. von Edward E. Lowinsky, Kassel, Bärenreiter-Verlag, 1959). Libro IV, cap. XXIX, c. 87 v., che recita: «[…] et quando le parole parleranno di riposso, si potrà far una pausa, e quando di sospiri, far de sospiri per imitare le parole […]». WATKINS, Gesualdo the Man, cit., pp. 170-175, ha riscontrato che un tale stratagemma ritorna in diverse composizioni del Principe, sempre in corrispondenza di termini quali «sospiro» e «respiro». Il medesimo madrigalismo è utilizzato nell’esordio di Sospirav’il mio core.

[21]   VICENTINO, L’Antica Musica cit., Libro II, cap. XXI, c. 42 r-v, definisce otto modi di usare il «Moto»; tra questi indica il «presto» e il «veloce», costituiti rispettivamente dalle figure di semiminima e di croma.

[22]   Per quanto riguarda il particolare ruolo assunto dal tonal type♮-g2-A in alcune raccolte cinquecentesche, non tutte necessariamente ordinate secondo il sistema degli otto modi tradizionali, si veda POWERS, Tonal Types cit., pp. 449-450, 452-455, 463-466.

[23]  ZARLINO, Le Istitutioni cit., Quarta Parte, capp. 20-21, 26-27. pp. 323-325, 329-333, ritiene sia più facile rintracciare i modi terzo e quarto mescolati con elementi quali la diapente e la «cadenza che si fa in a» dei modi nono e decimo, che nella forma semplice. Inoltre, nel cap. 30, pp. 336-337, dedicato ai criteri in base ai quali «far giuditio delli Modi», al fine di dimostrare che la finalis non può essere assunta come unico elemento per «venire in cognitione del modo», prende a spunto il caso di «cantilene» in cui il terzo modo si trova mescolato con il decimo.

[24]   In altri termini, la strategia interpretativa elaborata dal Principe non è paragonabile a quella rinvenuta da LA VIA, Il lamento cit., pp. 35-58, ID., "Natura delle cadenze"cit., pp. 32-42, in Dalle belle contrade d’oriente e O sonno, o della queta, umida, ombrosa, due tra i più celebri madrigali di Cipriano de Rore. In entrambi questi madrigali, infatti, l’analisi di La Via ha dimostrato l’esistenza di una sistematica correlazione tra poli affettivi del testo poetico, sonorità affermate e modelli cadenzali di opposta natura. Una tale correlazione non è ravvisabile nell’intonazione gesualdiana di Sospirav’il mio core.

[25]   È questo uno dei passaggi di Sospirav’il mio core che NEWCOMB, The Madrigal cit., pp. 129-130, cita al fine di illustrare la prossimità stilistica tra le opere ferraresi del Principe e la produzione madrigalistica di Luzzasco Luzzaschi (nel caso specifico per «Luzzaschi’s tension-filled silences»).

[26]  A proposito dell’adozione in funzione espressiva delle figure discendenti di quarta diminuita e tetracordo minore rimando alla nota 32.

[27]  NEWCOMB, The Madrigal cit., pp. 129-130, indica questa flessione come «particularly striking exemple» di indebolimento cadenzale. Il fa (semiminima) con cui si apre la linea del Basso è la lezione proposta da 1603, laddove 1613 presenta fa naturale.

[28]   VICENTINO, L’Antica Musica, cit., c. 61r-v.

[29]   Si vedano ad esempio i passaggi discussi da CECCHI, Cadenze e modalità, cit., pp. 106-113; JACKSON, Gesualdo’s Cadences, cit., pp. 280-segg.; MANGANI, Alcuni aspetti del cromatismo, cit., (in particolare l’analisi di Languisce al fin chi da la vita parte, Quinto Libro).

[30]   MARSHALL, The Harmonic Laws, cit., pp. 148-149, ha sottolineato come la cadenza finale del brano e quella che chiude la prima parte siano «harmonically […] identical except for the use of the Picardy third […]».

[31]   WATKINS, Gesualdo the Man, pp. 157-158, ha osservato come «unusual intervallic treatment of word "languire" can be seen in a number of madrigals», tra i passaggi citati figurano, oltre a quello in esame, un episodio di Cor mio, deh, non languire (Quarto Libro) e l’esordio di Languisce al fin (Quinto Libro).

[32]   Per quanto riguarda la funzione strutturale ed espressiva attribuita da Rore, Monteverdi e Marenzio a gesti melodici quali i salti di quarta o di quinta diminuita, di sesta e di settima, la discesa per grado di quarta diminuita e il tetracordo minore discendente, si vedano LA VIA, Il Lamento, cit., pp. 56-58, 70-73, 79-80; ID., Origini, cit., pp. 55-57; ID., "Natura delle cadenze", cit., pp. 39-41; ID., "E’l mio duro martir", cit., (in corso di stampa). A proposito dell’intervallo di quarta diminuita, si consideri la "disputa" tra l’Artusi e l’Accademico Ottuso riportata in GIOVANNI MARIA ARTUSI, L’Artusi overo Delle Imperfettioni della Moderna Musica, In Venetia, Appresso Giacomo Vincenti, 1600, e Seconda Parte dell’Artusi overo Delle Imperfettioni della moderna musica, Venezia, Vincenti, 1603, (rist. fotomeccanica, Bologna, Forni, 1968), c. 48r e pp. 9-10, 14-16. La «nova modulatione» contrastata dall’Artusi in ragione della sua «deformità» è difesa dall’Ottuso in quanto «piena di novo affetto, per imitare […] la natura del verso, et giustamente rappresentare il senso vero del Poeta». Alla domanda di Artusi: «Quello intervallo che non è ne quarta, ne terza posto fra due corde una Diatonica, e l’altra Cromatica, che cosa sarà egli ?», l’Ottuso in primo luogo risponde «ciò essere una nuova modulatione, per trovare con la novità sua, novo concento, et novo affetto», e poco dopo, presentando alcuni estratti musicali che ne mostrano l’utilizzo, «apporto perciò l’autorità del medesimo Fogliari […], et per esempio Cipriano; poiche m’invita Amore nella parola dolce mia vita. Et il signor Giaches [Wert] nel Madrigale: Misera non credea nell’ottavo libro, et nella parola essangue […]»; e infine conclude che «non deve ella dire, che se bene il moto suo non è d’intervalli sonori per se, egli è nondimeno usato da molti Eccellentissimi Autori, et non come ella dice lontano da ogni Harmonia, et da ogni genere […]».

[33]   Si veda LA VIA, "Natura delle cadenze", cit., pp. 39-41.

[34]   Questo balzo di nona ha attirato l’attenzione anche di EINSTEIN, The Italian Madrigal, p. 707, e di WATKINS, Gesualdo the Man, p. 155.

[35]   ATHANASIUS KIRCHER, Musurgia Universalis, Roma, 1650 (rist. fotomeccanica, Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1970), Liber Septimus, Pars Tertia, pp. 600-segg.