Angela Ida De Benedictis

Intolleranza 1960 di Luigi Nono: Opera o Evento?[*]

Premessa

Il 13 aprile 1961, nel corso del XXIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea di Venezia, fu rappresentata al Teatro La Fenice Intolleranza 1960, «azione scenica in due parti su un’idea di Angelo Maria Ripellino. Musica di Luigi Nono».[1] Con questo esordio il compositore, allora sulla soglia dei trentasette anni, poneva di fatto fine a un decennio di ripensamenti, abbandoni e rinvii, scandito dal susseguirsi di progetti teatrali mai realizzati.[2]

L’opera annunciata era di portata rivoluzionaria: nel linguaggio musicale, nei mezzi scenotecnici, nei contenuti. Nell’opera realizzata, invece, tali premesse furono mantenute in proporzioni differenti a seconda che si consideri la sua genesi creativa o che ne si studino gli effetti. Sicuramente essa risultò nel panorama musicale coevo un ‘evento’ (inteso come «punto di intersezione di azioni e di strutture»[3] storicamente determinate) la cui eco sarebbe risuonata per oltre due anni nelle pagine di quotidiani e riviste specializzate giungendo repentina, all’indomani della prima, fino agli alieni seggi del Senato.[4] Le varie posizioni critiche del dibattito possono ricondursi sostanzialmente a due: Intolleranza come ‘prodotto di parte’ piuttosto che Intolleranza come ‘prodotto d’arte’, a seconda della maggiore o minore consentaneità verso la qualità dei suoi contenuti. In entrambe le visioni il coté politico – dell’autore prima che dell’opera – prevalse su quello musicale e ne condizionò di fatto l’intera ricezione, e questo sia che si parlasse di «capolavoro indiscusso», sia che si liquidasse il dramma come «velleitario» o «mancato».[5] Con raro virtuosismo retorico vi fu chi arrivò a stigmatizzare l’inconsistenza drammaturgica dell’opera proprio in virtù di una presunta latitanza della dimensione «impegnata» e «intollerante» promessa fin dal titolo.[6] Più radicale il rifiuto di Gian Francesco Maliepiero, il quale dichiarò – ironizzando sull’opera e su alcune frasi scritte da Nono in Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale – che «questi programmi valgono per i comizi elettorali, non per una qualsiasi arte nuova».[7] Per Fedele D’Amico (mosso a riflessione dalle tesi di Bortolotto) nulla era meno rivoluzionario di un’opera nella quale «l’antagonista», causa delle tragedie e delle peripezie rappresentate nel dramma, «non ha volto» e in cui in definitiva:

un personaggio non altrimenti qualificato che come uomo buono buono buono è vittima di altrettanto anonimi personaggi cattivi cattivi cattivi, senza che delle origini e ragioni e situazioni delle rispettive bontà e malvagità ci si fornisca la mènoma informazione […].[8]

Il critico intravedeva così in questa «protesta senza indirizzo» uno iato tra intenzioni e risultati che, nella realtà, era ben altro e forse ben più radicale di quanto egli potesse immaginare.

***

Iniziò tutto dal mio entusiasmo per il teatro di Mejerchol’d e Piscator. Mario Labroca, che dirigeva allora la Biennale, mi invitò a scrivere, in tre mesi, un’«opera». Era un’occasione unica. Mi rivolsi a Ripellino con la massima insistenza, chiedendogli di scrivermi un testo per un teatro spaziale dopo Mejerchol’d e Piscator. Ripellino accettò.[9]

Se si dovesse dare completo credito ai ricordi rievocati da Nono a circa ventisette anni di distanza, ci si troverebbe a datare erroneamente al gennaio 1961 una proposta che fu invece estesa da Labroca (con circa un anno di anticipo rispetto alla data della prima) nel maggio del 1960.[10] A questa data i rapporti con Ripellino erano ormai avviati da tempo: fin dall’11 gennaio 1960 Nono gli aveva chiesto epistolarmente la «collaborazione totale» per «fissare il testo» di un’opera (cfr. Appendice, Doc. 1).[11]  Se le parole rivolte al letterato in quella che a tutti gli effetti potrebbe essere intesa come una ‘lettera-manifesto’ rivelano incertezza in merito alla destinazione del lavoro – immaginato in questa prima fase per l’inaugurazione del teatro di Darmstadt, prevista per il 1964 –, al contrario, le idee relative al rapporto tra parola musica e scena sono quantomai chiare. Il rifiuto di ogni convenzione operistica tradizionale è totale: per Nono il nuovo teatro musicale deve ripartire dal punto in cui le sperimentazioni delle avanguardie russo-tedesche si erano interrotte, nel tentativo di ricostruire uno strappo creatosi all’interno dello stesso teatro di parola. Nell’opera in fieri sarebbero confluite tutte le tematiche e le personali conquiste tecnico-compositive – la nuova vocalità, la ‘simultaneità’, la spazializzazione elettroacustica del suono, ecc. – istanze pratiche accompagnate a più generiche riflessioni sulla ripartizione dello spazio scenico e sull’«azione» in quanto principale veicolo d’informazione. La scena, sgombra di cantanti e orchestra dislocati dietro il palcoscenico, è interamente occupata nell’immaginario di Nono da mimi-attori impegnati in ‘azioni mute’ parallele; ad altoparlanti e coro il compito di diffondere il canto in sala, alle proiezioni su tavole e all’azione dei mimi quello di visualizzare le parole in scena. Anche la fisionomia dell’evoluzione drammaturgica è ben definita: il tema principe, «l’intolleranza», è idealmente sviluppato dal compositore in un decorso non lineare condotto tramite l’alternanza di più «episodi diversi nel tempo nell’azione» da avvicendare simultaneamente, in reciproca interazione e «senza successione nel tempo».[12]

Ma il progetto si incammina gradualmente verso una situazione di stasi e a distanza di quattro mesi non si scorge ancora alcuna evoluzione concreta. È in tale momento che giunge l’invito di Mario Labroca per la Biennale del 1961 che, sebbene ventilato fin dagli inizi di aprile,[13] viene dichiarato apertamente da Nono nella lettera spedita a Ripellino il 25 maggio:

Carissimo Angelo
ultima notizia:
Labroca mi chiede se sarà pronto il nostro lavoro per teatro per la Biennale Festival 1961.
poiché il festival 1961 sarà solo teatro musicale (balletti – opere ecc.) e tutto verrà dall’estero, e lui vorrebbe dare come spettacolo-serata di produzione italiana il nostro.[14]

La promessa d’una prima stesura del testo giunge da Roma l’11 di giugno. Il nucleo generatore del dramma diviene un testo documentario sulla tortura,[15] spedito da Nono al collaboratore con il duplice invito ad associarlo ad altri testi di pari portata drammatica e a strutturare il tutto in due tempi di 2-3 scene ciascuno. Ma la situazione di stasi si ripropone: dopo mesi di silenzio, il 4 ottobre Ripellino confessa di essere «un poco in cattive acque» con il libretto promesso.[16] L’impazienza di Nono comincia a divenire tangibile: alla prima rappresentazione – programmata in via definitiva per l’aprile dell’anno a venire – non mancano che sei mesi.

A metà novembre, nonostante il testo verbale sia ancora lungi dall’esser completo, Nono comincia a tracciare i primi schemi sull’evoluzione drammaturgica e formale, basandosi su una sorta di ‘scaletta di situazioni’.[17] Da questi schizzi si intravede in nuce quello che sarà il contenuto del libretto di Ripellino, al quale Nono continua intanto a fornire materiali e suggerimenti.[18]  L’immagine dell’opera prende forma in dieci scene, cinque per atto; la definizione di quelle che Nono chiama (sulla scia di Sartre) «situazioni», si sviluppa su tutti i livelli e coinvolge ogni più piccolo particolare musicale e scenico. Una cura particolare è rivolta agli equilibri drammaturgici, alla simmetria interna e ai rapporti tra le varie scene (cfr. Esempi 1 e 2). Nel viaggio del protagonista, un anonimo emigrante, tragedia e speranza si alternano in equa proporzione; e all’interno di questi quadri che esprimono il dramma in canto e azione si prevedono due balletti, intesi come momenti allegorici di denuncia delle ‘assurdità quotidiane’.

Esempio 1: Piano generale dell’opera, schizzo autografo («Q.08», ff. 2r e 3r, ALN, per gentile concessione).

Esempio 2: Compendio schematico della prima idea dell’opera.[19]

L’impalcatura generale dell’opera è definita e tutto è pronto per cominciare a comporre: ciò che manca è solo il testo definitivo. Agli inizi di dicembre Ripellino comunica al compositore: «ho quasi finito il primo atto. (S’intende: è una prima stesura, ma abbastanza buona). Domani comincio il secondo. Poi limerò tutto insieme».[20] Ma il compositore sa di non poter più attendere: prega Ripellino di rifinire la sola prima scena e comincia contemporaneamente a ricavare dalla stesura provvisoria del primo atto un dattiloscritto-guida che, secondo la sua abituale prassi, possa fungere da base per la composizione (cfr. Esempio 3). Durante questa fase di elaborazione giunge il primo quadro definitivo, ma la verbosità e l’ampollosità del dettato lo lasciano perplesso: dopo una drastica selezione operata da Nono a partire dal testo inviato da Ripellino (cfr. Esempio 4), nel dattiloscritto finale del compositore non confluiranno che 46 versi, poco meno della metà dei 108 versi originali.[21]

Esempio 3: Dattiloscritto-guida provvisorio dell’intero primo atto (ALN, per gentile concessione).[22]

Esempio 4: Angelo Maria Ripellino, I Quadro, pp. 3-5; dattiloscritto definitivo con interventi manoscritti di Luigi Nono (ALN, per gentile concessione).

La scrittura della prima scena, ancora fedele allo schema predisposto, può finalmente cominciare (cfr. Appendice, Doc. 3): una scaletta di lavoro annotata con mano frettolosa ci rivela che siamo al 10 di dicembre.[23] A questa data i contatti l’editore Schott e con i collaboratori per la regia e le scene sono ormai avviati, e tutti confidano nell’invio di una partitura di fatto inesistente. Per agevolare le mansioni editoriali, e in virtù della prossimità della prima, la casa editrice – nella persona di Otto Sertl – chiede al compositore di inviare le singole scene, o parti di esse, di pari passo con la loro composizione.[24] Questa procedura di spedizioni a singhiozzo, che si protrarrà dalla prima metà del dicembre 1960 fino alla prima decade del marzo 1961 per un totale di sette invii, costituirà un unicum nell’attività compositiva di Nono, e influirà notevolmente sulle successive vicende creative (cfr. Esempio 5).

Esempio 5: Schema generale degli invii alla casa editrice Schott effettuati in fase di scrittura.

Un primo vistoso allontanamento dal progetto iniziale interviene infatti proprio nel ricopiare la prima scena per l’invio all’editore, allorquando Nono si risolve a suddividerla in due distinte scene. Nel frattempo continuano a giungere al compositore le singole parti del testo di Ripellino, quadro dopo quadro: e la delusione provata nel ricevere il primo invio si trasforma in rabbia nel secondo e completo rifiuto nel terzo (cfr. Esempio 6).[25] Ma il tempo per riscrivere un testo non c’è e l’unica soluzione è quella di riformulare le proprie idee a partire dal libretto esistente, non disdegnando talora l’aiuto e i suggerimenti dell’amico Maderna, il cui intervento è direttamente visibile sul dattiloscritto del secondo quadro inviato da Ripellino (in prossimità delle porzioni di testo confluite nell’attuale IV scena del primo atto; cfr. Appendice, Doc. 4, ff. 3-4). Sulla base di questo quadro,[26] Nono scrive più dattiloscritti-base per quante sono le ‘situazioni’ previste per la ex II scena (tumulto, arresto, interrogatorio, tortura e fuga), divenuta ora III, a seguito della scissione della I in due distinte scene; con questa lunga scena egli decide repentinamente, e contro ogni previsione, di chiudere il primo atto. Da questo momento tutti i piani precedenti, tecnici e drammaturgici, vengono abbandonati. Nono è ormai librettista di se stesso e, con una procedura eccezionale rispetto alle sue consuetudini, indirizza la composizione verso una totale estemporaneità che vede coincidere creazione verbale, musicale e correzione delle bozze. Le decisioni salienti sono prese in itinere: nello spedire la parte finale della III scena, egli decide di suddividerla in cinque momenti differenti, una per ogni situazione. Il primo atto arriva così a un inaspettato totale di sette scene. La data apposta in calce alla prima redazione della partitura ci rivela che siamo al 10 febbraio 1961: alla prima mancano solo due mesi.

A primo atto composto, Nono ne ricopia il libretto e lo spedisce dapprima alla Schott (che fino alla fine di marzo continuerà ad riportare in lettere e contratti l’indicazione: «L’intoleranza, Oper in 7 Szenen»; cfr. Esempio 5),[27] quindi, il 20 febbraio, ne invia una copia a Erwin Piscator chiedendogli di curare la regia.[28] Solo più tardi comincia la composizione del secondo atto: per la I scena, che riprende l’idea dei balletti con musica elettronica, l’intero compito del montaggio del nastro magnetico, realizzato presso lo Studio di Fonologia della RAI di Milano, è svolto da Bruno Maderna. Delle restanti tre scene non esiste che un solo schizzo predisposto per il coro finale: l’opera ‘nuova’ e attesa per più di un decennio diviene un campo d’improvvisazione o di ‘recupero’. Su poco più di 600 battute, circa la metà saranno riprese da parti già realizzate per il primo atto o da composizioni degli anni ’50 e se per la ripresa di Incontri per il ritrovo con la Compagna nella seconda scena si può pensare a una citazione autoreferenziale, la ripresa nella terza scena della seconda delle Due espressioni per orchestra del 1953 (citazione non rilevata finora da nessun esegeta dell’opera) non trova altra spiegazione se non la fretta.[29]

Il 7 marzo 1961, con la fine della IV scena del secondo atto, l’intera opera è terminata. Del testo di Ripellino non resta che una pallida eco (cfr. Esempio 6) e il risultato complessivo si rivela quale frutto di un singolare compromesso tra intenzioni e necessità; di certo, qualcosa di molto diverso dalle idee originarie (cfr. Esempio 7).

Esempio 6: Schema comparativo dell’evoluzione drammatica: raffronto tra il libretto di Angelo Maria Ripellino e la selezione testuale di Luigi Nono.

Esempio 7: Compendio schematico di Intolleranza 1960.

Eppure il risultato tenne tenacemente fede alle premesse, basate sulla volontà di rottura: dopo Intolleranza 1960 il teatro d’avanguardia – e non solo musicale – avrebbe acquistato una nuova fisionomia. Effetto a cui si pervenne paradossalmente – e circoscrivendo il discorso in ambito italiano – grazie a una ricezione fatta di accesi dibattiti, forse di malintesi, ma non di suoni: dopo una sola replica, l’opera non fu mai più ripresa,[30] la partitura fu edita nel 1962 – nonostante la disapprovazione di Nono – nella sola versione con testo in tedesco,[31] e le differenti interpretazioni si basarono essenzialmente su un ascolto minato e compromesso dalla gazzarra fascista organizzata nella sala. (Altre e differenti considerazioni potrebbero essere sviluppate sulla pubblicistica tedesca, la quale talora, dimentica della versione originale dell’opera, sembra ignorare l’essenza di un rapporto testo-musica basato sull’idioma italiano.)

Senza tema di esagerare, si può affermare che nell’arco creativo del compositore, e nella storia musicale della seconda metà del novecento, il ‘caso’ Intolleranza 1960 apre sicuramente più problemi di quanti non ne risolva, ponendosi nell’alveo di un evento tramandatosi attraverso una memoria, ora letteraria ora leggendaria, forse troppo distante dalla realtà sonora e dalle concrete problematiche musicali dell’opera.

APPENDICE

Doc. 1) Lettera di Luigi Nono ad Angelo Maria Ripellino dell’11 gennaio 1960:

11 - 1 - 60 – Giudecca

caro Ripellino
Viva a te!!!!
benissimo.
anticipo la mia idea per il teatro, poiché avevo già pensato di parlarne con te a Roma.
non solo per chiederti consigli o informazioni, ma direttamente la tua collaborazione totale: cioè nel fissare il testo.
credo solo nella collaborazione continua e nel tempo, non prima o dopo, ma contemporanea alla scrittura musicale.
(ti scrivo subito anche perché sono in attesa di una lettera da Darmstadt, per recarmi là a discutere la proposta del teatro di questa città: poiché stanno ricostruendo l’opera – distrutta completamente – e sarà pronta nel ’64, m’han chiesto – ancora non ufficialmente – se sarei disposto d’accettare la commissione per scrivere l’opera per l’inaugurazione.
naturalmente sono in accordo; solo dovrò fissare alcune condizioni.
dovrei andar là verso il 16-20 prossimo. e al mio ritorno vedrò se venir subito a Roma, o attendere marzo.)
tema fondamentale: l’intolleranza, nel passato e oggi. vero nazismo per tentar di violentare e impedire il procedere del pensiero umano in tutta la sua vastità (pensiero/azione/libertà/).
penso a 4 episodi diversi nel tempo nell’azione e nel tipo di intolleranza, da sviluppare simultaneamente dall’inizio alla fine passando da uno all’altro, senza successione nel tempo: prima questo poi quest’altro poi il III, ma inizio col I episod[io], avanti col III e II insieme, poi il IV e il I, poi tre insieme, poi uno solo, poi tutti ecc. (questo naturalmente per dare l’idea schematica).
cioè si sviluppa l’idea – tema fondamentale attraverso il tempo, non nella successione del tempo.
inoltre penso a un V episodio non di intolleranza ma il contrario di forza di sicurezza diretta da contrappuntare con gli altri.
cioè 4 episodi di intolleranza, dove anche naturalmente malgrado tutto – torture ecc. – la vita e il procedere umano non viene stroncato – fisicamente sì – e il V episodio dove il contrario, o meglio il complemento: la vita e il procedere umano supera e elimina ogni violenza nazista. (nazismo come sintesi e simbolo e realtà di antiuomo.)
esempio: un episodio nel medioevo / uno nel rinascimento (Galilei-Brecht?)[32] / uno del razzismo (ebrei e i nazisti) / fino a Halleg e la tortura francese attuale[33] / intolleranza verso il pensiero / idea / ideologia / razza / vita stessa: in differenti manifestazioni.
e il V?????????? molto importante!

idea schematica di realizzazione musicale.
teatro non più come chiesa-messa con pubblico che assiste, ma partecipa stesso, in qualche momento sarà lui stesso attore attivo (idea non nuova, ma in sviluppo di quanto finora nel teatro valido Mejerchol’d Piscator ecc).
teatro non più limitato alla scena (come in una chiesa) ma in tutta la sala, non più unità di luogo – scenico – come non più unità nel tempo – e d’azione.
ma con installazioni di amplificatori in sala in vari posti, collegati con magnetofoni (nastri – registrazioni già preparati – anche con mezzi e suoni elettronici) o direttamente con voci-canti-strumenti sulla o dietro la scena, ma diffusi da udire in sala alle spalle, a destra a sinistra in alto in basso dappertutto!
(nessuna complicazione tecnica!!!! ma oggi piuttosto semplice).
non più elemento visivo e auditivo collegati: cioè ascolto quello che vedo e viceversa – come sempre finora – ma sviluppo autonomo e collegato delle possibilità auditive-visive, e sviluppo simultaneo di varie possibilità.
esempio: azione sulla scena, ma ascolto in sala per amplificatore: stessa azione, differente azione – simultaneità / musica in orchestra – canto in scena che diviene azione proiettata-mimata e il canto e musica si trasferiscono in sala / tutto buio e solo azioni di luci in tutta la sala, con voci-canto, senza, con improvvisi squarci sulla scena di azioni / solo voci nella sala – scena buia o con luci in moto spazio scenico trattato egualmente, a destra in alto luce, resto buio / poi tutto a sinistra in basso / a destra in alto un episodio in sinistra in basso il II secondo episodio in sala voci III episodio e altre possibilità /
parte proiettata con mezzi lanterna magika:[34] come preparazione di registrazioni voci canto musica da trasmettere in sala, così nastri preparati da proiettare da soli – con altre azioni – simultanei con diversi episodi.
allargamento massimo per ora delle possibilità e capacità umane nel trasmettere-parlare-agire-mostrare-smuovere-scuotere, per le possibilità massime ora per la ricezione umana.

ecco allora che i 4 o 5 episodi creano un tuttuno nella loro diversità e nella amplificata-autonoma realizzazione.

ogni tipo di teatro-concezione e realizzazione che conosco mi sembra solo e tipica restaurazione (da Miller a Jonesco a Beckett a Duerrenmatt + la realizzazione scenica alla Visconti o Strehler (Strehler solo se nella tradizione brechtiana è valido – basta aver visto la Lulu di Alban Berg alla Biennale e altri spettacoli suoi per vedere i limiti: limiti nostri e di una situazione ‘occidentale’.) in Brecht molto forte la presenza del teatro orientale – cinese giapponese – (ma ho visto a Berlino mutter courage: Brecht magnifico!!!)
mi sembra che tutte le esperienze fatte fino al 30-33, prima del nazismo, siano state veramente troncate e stroncate, soprattutto quelle vitalissime sviluppatesi in Russia e altri ‘paesi orientali’ fino alla Berlino ante 33.
e noi qui le ignoriamo (fatto politico-culturale vergognoso).
anche per questo ancora VIVA al tuo Majakovskij!!!!!!!![35]
e mi sembra: non riprenderle, ché sarebbe un nuovo neo e come tale un nuovo ‘neoclassicismo’, ma conoscerle e studiarle per i possibili sviluppi oggi nostri.

ecco perché conto spero m’auguro e provoco la tua collaborazione.

questo solo come anticipo. c’è tutto da fare e costruire.
sono in attesa del tuo ‘volumetto’: grazie fin d’ora tantissime.[36]
ti scriverò anche dopo.
cari saluti anche a Perilli[37]

                                  
                                tuo Luigi Nono

 

Doc. 2) Lettera di Luigi Nono ad Angelo Maria Ripellino del 25 maggio 1960:

 

 

carissimo Angelo
ultima notizia:
Labroca mi chiede se sarà pronto il nostro lavoro per teatro per la Biennale Festival 1961.
poiché il festival 1961 sarà solo teatro musicale (balletti – opere ecc.)
e tutto verrà dall’estero, e lui vorrebbe dare come spettacolo-serata di produzione italiana il nostro.
(cioè tra l’altro vuol dire: tutti i mezzi tecnici di cui abbiamo bisogno, a disposizione).
naturalmente ho detto quasi di sì. e che ne parleremo.
AL LAVORO!!!!
poiché, per me, ho tutte le intenzioni di accettare.
e sarà una splendida manifestazione nostra.
(vedi: Darmstadt si perde nelle kalende greche.)
noi restiamo qui, sino ai primi di luglio.
è necessario, ora, vederci al più presto e concretare – decidere – e iniziare.
potresti venire a Venezia? (sempre da noi c’è una stanza per te e Ela!)
al più presto, secondo i tuoi impegni.
con Achille.[38]
(penso anche al lavoro Perilli-Clementi.)[39]
non per 1 giorno, ma almeno 2-3. sarebbe bene che in tali giorni noi potessimo già decidere le situazioni da sviluppare. così anche per me possibile iniziare studi.
_________
penso il lavoro nostro dovrà essere pronto per luglio 1961.
_________
anche in hoc signum ti abbraccio

                              
                               Gigi

25 - 5 - 60 Giudecca

Doc. 3) Dattiloscritto-guida definitivo della I e II scena (ex I) con interventi manoscritti di Luigi Nono (ALN, per gentile concessione).

Doc. 4) Angelo Maria Ripellino, II Quadro, pp. 1-9; dattiloscritto definitivo con interventi manoscritti di Luigi Nono e di Bruno Maderna (ALN, per gentile concessione).

ALTRA BIBLIOGRAFIA (testi non citati in nota):

CARLA HENIUS, Schnebel, Nono, Schönberg oder Die wirkliche und die erdachte Musik, Hamburg, Europäische Verlagsanstalt, 1993, pp. 126-128;

CARLA HENIUS, Carla Carissima. Carla Henius und Luigi Nono. Briefe, Tagebücher, Notizien, Hamburg, Europäische Verlagsanstalt, 1995, pp. 91- 101;

BEATE KUTSCHE, Intolleranza 1960, Magisterarbeit im Fachbereich Geisteswissenschaften der Freien Universität Berlin, 1992;

JOACHIM NOLLER, Situ/azione scenica sul teatro di Luigi Nono negli anni ’60, «Quaderni del Centro Tedesco di Studi Veneziani», 48, Venezia, 1996;

JOACHIM NOLLER, «wird das gesungene Wort auf der Bühne einen Konvention bleiben?». Zum italienischen Musiktheater des 20. Jahrhunderts, Hamburg, 1997 («Zwischen/Töne. Musik und andere Künste», 4), pp. 50-63;

DAVID OMOND-SMITH, «Intolleranza 1960», in The New Growe Dictionary of Opera, ed. by Stanley Sadie, London 1992;

JÜRG STENZL, Drammaturgia musicale, in Nono, a cura di Enzo Restagno, Torino, EdT, 1987, pp. 169-181;

MATEO TAIBON, Luigi Nono und sein Musiktheater, Wien, 1993, pp. 53-121.