Recensione a cura di Pietro Zappalà

Catalogue of Early Music Prints from the Collections of the Former Preußische Staatsbibliothek in Berlin, Kept at the Jagiellonian Library = Katalog starodruków muzycznych ze zbiorów bylej Pruskiej Biblioteki Panstwowej w Berline, przechowywanych w Bibliotece Jagiellonskiej w Krakowie, edited by = opracowala Aleksandra Patalas, Musica Iagellonica, Kraków, 1999

Redatto nel corso degli anni Novanta, è comparso finalmente a metà del 2000 (nonostante la data ufficiale di stampa sia il 1999) il catalogo delle stampe musicali già possedute dalla Preußische Staatsbibliothek di Berlino – ossia la biblioteca più importante della Germania fino alla seconda guerra mondiale – ed ora in deposito presso la Biblioteka Jagiellonska di Cracovia. Le vicissitudini occorse all’ingente patrimonio della biblioteca tedesca, negli anni finali della guerra e in quelli immediatamente successivi, sono un dato ormai acquisito dal mondo musicologico. È noto, infatti, come i responsabili della biblioteca berlinese, avvicinandosi il momento della capitolazione finale, avessero decentrato la parte più importante dei fondi di manoscritti e di stampe in numerose biblioteche dislocate in punti periferici del Reich, allo scopo di preservare un materiale di tale rilevanza dai bombardamenti. Sono stati abbastanza puntualmente ricostruiti i movimenti di tale materiale nel dopoguerra,[1] con il ritorno a Berlino di buona parte di quanto si era disperso. Ma il rientro di questo materiale pativa già uno degli effetti della guerra: la divisione della città in due parti e la conseguente scissione in due sedi della precedente Preußische Staatsbibliothek: nella Deutsche Staatsbibliothek confluirono i materiali che alla fine della guerra si trovavano nelle biblioteche della nuova Repubblica Democratica Tedesca, nella Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz invece quanto era rimasto sul suolo della nuova Repubblica Federale Tedesca.[2] Non tutto il materiale precedentemente posseduto dalla Preußische Staatsbibliothek fece ritorno: parte di esso non fu più rintracciato e venne creduto genericamente disperso per eventi bellici. Alla fine degli anni ’70, tuttavia, in ambienti bibliotecari cominciò a circolare la voce che tale materiale fosse da ricercare nei depositi della biblioteca di Cracovia e in breve questa notizia ebbe riscontri sempre più puntuali, fino ad essere del tutto confermata. Non è quindi una novità: da oltre venti anni è stata finalmente localizzata una cospicua parte del disperso patrimonio berlinese,[3] patrimonio che era stato ampiamente segnalato e studiato prima della seconda guerra mondiale e la cui scomparsa aveva creato disappunto in non pochi studiosi. Considerata però l’importanza e la ricchezza del fondo rintracciato a Cracovia, ben si comprende come ancora oggi ci sia chi sembra riscoprirlo con inedito entusiasmo, quasi che ogni volta si verificasse la prima scoperta di oltre venti anni or sono.[4] Tuttavia ci sono due aspetti che destano una certa curiosità: da un lato la constatazione che il maggiore interesse verso questo fondo sembra si sia limitato prevalentemente ai manoscritti dei grandi compositori tedeschi del Barocco, del Classicismo e del Romanticismo, dall’altro che la comunità internazionale non abbia sentito l’urgenza di una ricatalogazione puntuale di un fondo così importante, o perlomeno non ne abbia sostenuto con vigore l’iniziativa. A corredo di questa seconda riflessione bisogna però rammentare come il materiale ora a Cracovia costituisca in certo qual modo un motivo di imbarazzo nelle relazioni bilaterali fra Germania e Polonia: la prima nazione rivendica la proprietà dei materiali, la seconda forse non vuol cedere facilmente un patrimonio che potrebbe anche configurarsi come parziale risarcimento per le tragiche vicende belliche. L’opera di puntuale censimento di tutti i materiali ex berlinesi, pertanto, non può non risollevare anche il problema della collocazione giuridicamente corretta di essi.

In questo quadro caratterizzato da complesse stratificazioni storiche si inserisce il catalogo che ci accingiamo a presentare. Ma prima di addentrarci nella sua disamina, occorre precisare subito che esso non esaurisce certo tutta l’articolata ricchezza del fondo, giacché non ne prende in considerazione i manoscritti, e anche le stampe musicali sono catalogate solo in parte: come afferma la curatrice nella presentazione, infatti, la loro catalogazione è limitata a quelle datate fino all’inizio del secolo XVIII, evitando le altre probabilmente per non moltiplicare a dismisura il lavoro. Il catalogo, inoltre, è concepito come strumento per una prima diffusione di una miriade di informazioni tanto più valide in quanto in misura considerevole legate ad edizioni non presenti in altri cataloghi o bibliografie relative a questo repertorio. Questa precisazione sottintende una implicita giustificazione per eventuali manchevolezze del processo di catalogazione, dovute alla mole del materiale considerato, alla sua eterogeneità e, non ultimo, alle difficoltà logistiche di varia natura affrontate nella redazione pluriennale del catalogo.
La parte predominante della pubblicazione, che si apre con una succinta introduzione (in inglese e in polacco) seguita da una lista di abbreviazioni, è formata da circa[5] 2600 schede descrittive contraddistinte da una numerazione continua. Esse sono suddivise in quattro grandi sezioni:

• pubblicazioni monografiche (denominate Composer’s collections), che impegnano la maggior parte del catalogo: oltre 2222 schede (numeri 1-2222, con alcune schede interpolate) disposte in ordine alfabetico per autore. In questa sezione sono talora incluse anche pubblicazioni che, pur sembrando nel titolo monografie attribuibili ad un unico autore, sono in realtà delle antologie, in quanto ospitano anche una o poche opere di un secondo autore:[6] tali pubblicazioni sono poi richiamate anche nella sezione dedicata alle antologie (si veda oltre);

• pubblicazioni anonime (Anonymous compositions), con sole 59 pubblicazioni (numeri 2223-2281) in ordine alfabetico per titolo. È compresa in questa sezione anche una serie di libri liturgici che non trovano invece ospitalità nel censimento del RISM;

• Pubblicazioni antologiche (Anthologies), con 276 pubblicazioni (numeri 2282-2557) comprese fra il 1507 e il 1709 in ordine cronologico di apparizione. In questa sezione vengono richiamate (con il solo numero di riferimento alla scheda relativa) le pubblicazioni essenzialmente monografiche che ospitano in minima parte anche lavori altrui, già compiutamente schedate nella prima sezione.

• pubblicazioni di Kirchenlieder tedeschi (German Hymn Books), un raggruppamento più esiguo con sole 34 pubblicazioni (numeri 2558-2591) comprese fra il 1530 e il 1700, anch’esse in ordine cronologico di apparizione.

La pubblicazione si conclude con un unico indice finale, che – seppur non dichiarato come tale – raccoglie solo i nomi dei compositori rappresentati nel catalogo stesso.

Le singole schede descrittive presentano, oltre all’eventuale intestazione all’autore o all’anno di edizione:

• la segnatura dell’esemplare, che è rimasta la stessa a suo tempo assegnata dalla Preußische Bibliothek e, come tale, riscontrabile negli schedari cartacei dell’attuale erede della biblioteca tedesca e negli studi musicologici che ad essa facciano riferimento;

• la trascrizione diplomatica del frontespizio nella sua completezza, con la differenziazione di maiuscole e minuscole e l’indicazione delle singole righe, separate l’una dall’altra da una barra verticale;

• le note tipografiche, con nomi e date in forme normalizzate e graficamente ben distinte dalla trascrizione del frontespizio, mediante l’impiego del corsivo.

A questa parte principale della scheda seguono, in carattere di corpo minore:

• un accenno di collazione: sono riportati i nomi originali dei singoli fascicoli costituenti la pubblicazione (qualora essa non sia apparsa in una sola unità fisica), ma non le dimensioni e la paginazione. Non sono registrate neppure eventuali prefazioni o dediche, né viene data indicazione del tipo di notazione presente nell’edizione descritta;

•  il riferimento bibliografico ai volumi del RISM di volta in volta pertinenti (fra A/I, B/I e B/VIII) e al Quellenlexikon di Eitner, ma non ad altri repertori bibliografici o cataloghi;[7]

• le note, che registrano informazioni sulla conservazione dell’esemplare catalogato, sulla sua consistenza (completezza o meno), sulla provenienza (limitatamente agli ex libris o a simili note di possesso presenti sull’esemplare) e sulla sua condizione di unicum (ma limitatamente a quanto riscontrato, o meno, nei volumi del RISM). Nel caso di pubblicazioni anche solo minimamente antologiche, sono registrati i nomi dei compositori inclusi nella raccolta e il numero delle composizioni a loro attribuite.

Così come è articolato nelle sue quattro parti, il catalogo presenta le edizioni musicali in analogia a tre serie del RISM: le prime due sezioni (edizioni monografiche ed anonime) trovano un pendant nella serie A/I, la terza sezione (antologie) nella serie B/I e la quarta (Kirchenlieder tedeschi) nella serie B/VIII.

Di molti volumi del RISM, e soprattutto della serie A/I, si ripresentano in questo catalogo alcuni limiti. Già nella scelta delle intestazioni c’è una evidente (e dichiarata) analogia. Il problema delle intestazioni ai nomi degli autori può sembrare apparentemente irrilevante, o comunque di piccola portata; è invece spesso una questione assai spinosa, come dimostra l’intenso dibattito svolto sull’argomento in ambito catalografico, che si riassume nella necessità di sviluppare e di mantenere un buon authority file dei nomi d’autore. Per la serie A/II il RISM ha creato appunto una siffatta lista di nomi,[8] ma nelle pubblicazioni apparse in precedenza sono state impiegate spesso forme di intestazione che hanno attirato le critiche di attenti bibliografi.[9] La curatrice del catalogo ha operato la consapevole scelta di mantenere le stesse intestazioni proposte dal RISM e, in loro mancanza, ha optato per le forme presenti nell’Eitner: solo nel caso di opere non documentate né nel RISM né in Eitner, essa ha provveduto a formulare intestazioni nuove. È verosimile ritenere che la Patalas abbia preferito allinearsi alle forme usate dal RISM proprio per sottolineare come il suo catalogo vada inteso quale contributo integrativo del ben più ampio repertorio internazionale: potrebbe cioè aver mantenuto le stesse intestazioni per comodità del lettore che volesse compiere una lettura comparativa dei due strumenti (analogo discorso valga per le forme ricavate dall’Eitner).[10] E tuttavia si sarebbe potuto offrire in questo catalogo forme di intestazione più corrette, magari mantenendo anche le forme presenti sul RISM e corredandole di un opportuno rimando da queste a quelle: tale soluzione avrebbe certo comportato un impegno in più per la curatrice, ma al tempo stesso avrebbe consentito la possibilità di accogliere i frutti della ricerca musicologica degli ultimi trent’anni ed insieme avrebbe garantito una procedura di intestazione più corretta dal punto di vista metodologico, realizzando un minimo di quella struttura sindetica che sta alla base di un authority file ben impostato.[11]

Anche nelle descrizioni degli esemplari si osserva un’altra caratteristica mutuata dal RISM: la mancanza di un elenco dettagliato delle singole composizioni (utile particolarmente nel caso di edizioni miscellanee) e l’assenza dei capoversi (nel caso di opere vocali). Tali limiti sono assolutamente giustificabili qualora si consideri che il catalogo, se compilato con tanta dovizia di informazioni, avrebbe richiesto un investimento in termini di tempo (per la preparazione) e di denaro (per la pubblicazione) ben superiore alle risorse disponibili alla curatrice: nella sua veste attuale il catalogo è già l’imponente frutto del lavoro svolto da una persona sola, cui non si poteva richiedere un compito così ampio quale non è stato svolto neanche da una organizzazione internazionale che si avvale di redazioni nazionali (ma dalla quale forse ce lo si sarebbe potuti aspettare).

La successione delle singole schede descrittive all’interno di una medesima intestazione d’autore obbedisce ad un principio rigoroso: la pura sequenza cronologica delle edizioni. La scelta della curatrice ha l’indubbio vantaggio di proporre un criterio uniforme per tutto il catalogo, laddove invece il RISM adotta criteri mutevoli, dipendenti di volta in volta dagli autori trattati. Occorre però rilevare come l’ossequio della rigorosa disposizione cronologica delle edizioni comporti anche un effetto controproducente: le riedizioni di una medesima opera non sono descritte subito dopo la prima edizione di essa, ma vengono disperse secondo l’anno della loro comparsa in mezzo a edizioni di altre opere. Il problema è pressoché irrilevante quando ciò accada in un autore rappresentato da poche edizioni, ma diventa incisivo per compositori riccamente presenti nel fondo berlinese e, ancor di più, per le antologie.[12]

Ben più limitativa appare un’altra caratteristica affine ad alcune serie del RISM: l’assenza cioè di un congruo apparato di indici, alcuni dei quali particolarmente preziosi per la ricerca musicologica. La lacuna più vistosa è determinata dalla mancanza dell’indice dei titoli. Tale indice, in generale di indubbia utilità, risulta assolutamente imprescindibile quando si debba lavorare con edizioni antologiche: come s’è detto, infatti, esse sono elencate nel catalogo solo in ordine cronologico di pubblicazione e non vi è la possibilità di accedere ad esse per altra via. Il problema si acuisce se si tiene conto che la nuova edizione di una antologia viene segnalata sotto l’effettivo anno di pubblicazione, senza opportuni rimandi alla sua prima edizione, rimandi che – da un punto di vista di principio – sarebbero ingiustificati, essendo questo un catalogo di materiali posseduti e non una bibliografia astratta delle edizioni esistite in assoluto. Ciononostante si può verificare il caso di una antologia presente nel fondo berlinese in una riedizione altrimenti non nota: essa non è reperibile per anno di edizione (perché nel RISM o in altri repertori o bibliografie gli anni associati all’ipotetica edizione sono diversi), né per titolo, perché appunto manca un siffatto indice che avrebbe aiutato a localizzare ugualmente la pubblicazione cercata.[13] Parimenti la mancanza dell’indice degli editori e degli stampatori riduce la possibilità di sfruttare appieno il catalogo: ma lo stesso problema si avverte, e in misura molto più elevata, nella serie A/I del RISM. Di indubbia utilità sarebbe stato certamente un indice dei nomi che avesse accolto (magari separatamente) anche i possessori degli esemplari o i nomi dei personaggi citati nei frontespizi (soprattutto, ma non solo, i dedicatari) o nelle note delle schede descrittive.

Alla curatrice del catalogo bisogna però ascrivere anche alcuni meriti particolari. Innanzitutto giova ricordare la completezza della trascrizione dei frontespizi: come è noto, essi spesso contengono informazioni di assoluta rilevanza per la ricostruzione biografica della carriera del compositore o per una corretta collocazione della sua opera, mediante il frequente riferimento a persone o avvenimenti che aiutano a contestualizzare l’edizione.[14] Lo stesso scrupolo di completezza ha spinto la curatrice ad elencare i nomi dei compositori presenti nelle edizioni antologiche, specificando anche il numero delle composizioni loro attribuite e – in questo andando ben oltre la serie B/I del RISM – indicizzando tutti i nomi dei compositori: ne consegue che, a partire dagli indici dei nomi, è possibile avere un quadro completo delle composizioni musicali di ciascun autore presente tanto nelle monografie quanto nelle antologie.

L’interesse maggiore del catalogo, tuttavia, è suscitato dalla segnalazione di un elevato numero di esemplari a stampa non rintracciabili in altre biblioteche. La curatrice del catalogo indica in calce ad ogni scheda se l’esemplare descritto sia un unicum, rapportando tale definizione a quanto risulta censito dal RISM, e distingue caso per caso se si tratti di:

• opera del tutto ignota;

• opera già nota e localizzata in altre biblioteche, ma in edizioni diverse;

• opera già nota e localizzata in altre biblioteche, ma con lacuna di una o più parti che invece sono presenti a Cracovia.

Come tali, il catalogo conta ben 573 unica, che rappresentano oltre il 22% di tutti gli esemplari catalogati. Di essi, 371 sono edizioni del tutto assenti nel RISM (quasi il 65% degli unica; di questi ben 74 non sono segnalati nemmeno dall’Eitner), 52 sono pubblicazioni presenti nel Rism, ma in edizione diversa (il 9% degli unica), mentre 150 sono le pubblicazioni le cui parti presenti a Cracovia integrano (ma non sempre in maniera completa) edizioni segnalate come lacunose nel RISM (il 26% degli unica).

I numeri sopra riportati sono particolarmente interessanti e danno la misura dell’importanza del fondo berlinese ora a Cracovia e, quindi, del catalogo in esame. Occorre però ridimensionare in parte questi risultati. La curatrice, infatti, nella sua opera di controllo e di identificazione degli unica prende in considerazione solo i primi 9 volumi della serie A/I del RISM, oltre ovviamente ai volumi delle serie B/I e B/VIII: mancano così i riscontri con i volumi 11-14 di Addenda et Corrigenda che, riportando numerose integrazioni o correzioni ai nove volumi della serie principale, tolgono a numerose edizioni catalogate dalla Patalas la condizione di unica.

Manca altresì nel catalogo il riferimento ad altri repertori, a cataloghi o a contributi musicologici che, in un modo o nell’altro, denunciano l’esistenza di esemplari che in questo catalogo sono contrassegnati come unica. Ma mentre la lacuna nel controllo dei volumi di Addenda et Corrigenda del RISM A/I sembra abbastanza improvvida,[15] è assai più comprensibile che la curatrice abbia omesso il controllo sistematico di tutta la letteratura che è fiorita a corredo (e correzione) delle massicce, ma pur sempre imprecise segnalazioni del RISM.[16] Il recensore ha condotto una simile indagine, ovviamente a livello di puro campionamento. Comparando i dati offerti dal catalogo con le informazioni desunte da altri repertori,[17] ne è derivata una ulteriore riduzione del numero effettivo di unica.[18] L’aspettativa del lettore comunque non va delusa perché, nonostante le necessarie decurtazioni, rimane elevata la somma di esemplari che non trovano riscontro in altre biblioteche al mondo. Anzi, si verifica anche il fenomeno contrario a quello sopra descritto, in quanto la curatrice del catalogo non sempre ha identificato come unica esemplari che, sulla base delle sue stesse premesse (il confronto con il RISM) e probabilmente anche in assoluto, lo sono a tutti gli effetti. Senza pretese di completezza, bisogna reintegrare fra gli unica (parziali o totali) almeno le seguenti schede: 429, 629, 633, 1366 (Tarquinio Merula, Tarquinio e Corisca, Venezia, Vincenti, 1626; si tratta di unicum solo in parte, in quanto un esemplare è noto, ma è difettoso), 1506 (Giovanni Pierluigi da Palestrina, Il primo libro de madrigali a quattro voci, Venezia, Gardano, 1594), 1683, 1684 (Cipriano de Rore, Il primo libro de madrigali a quatro voci, Ferrara, de Buglhat-Hucher, 1550), 1897, 1974, 2063.

In verità non tutti questi unica sono segnalati per la prima volta in questo catalogo: alcune delle stampe presenti a Cracovia erano già state censite, in ampie selezioni o in singoli esemplari, in precedenti pubblicazioni. Fra tutte, la più importante è senz’altro il contributo di Brian Mann, From Berlin to Cracow: sixteenth- and seventeenth-century prints of Italian secular vocal music in the Jagiellonian Library, «Notes», 49/1 (Sept. 1992), p. 11-27, il quale in appendice all’articolo elenca appunto gli unica, limitatamente all’ambito circoscritto nel titolo. La comparazione fra i dati offerti da Mann e il catalogo Patalas porta a riscontrare alcune discrepanze, la cui responsabilità è di difficile attribuzione: lo studioso sembra assai scrupoloso nel redigere le sue schede informative, ma la curatrice del catalogo ha certo avuto l’opportunità di esaminare il materiale con maggior agio.[19]

Riassumendo, secondo una prima valutazione, certamente non definitiva ma comunque sufficientemente indicativa, il catalogo della Patalas riporta all’incirca 550 unica:

• una settantina di edizioni mancano tanto nel RISM quanto nell’Eitner. A parte quanto già segnalato da altri repertori,[20] sono da evidenziare in particolare le schede 130 (Giovanni Matteo Asola, Completorium romanum beataeque Virginis laudes ..., Venezia, Ricciardo Amadino, 1599), 156 (Adriano Banchieri, Secondi nuovi pensieri ecclesiastici ..., Milano, eredi di Simon Tini & Filippo Lomazzo, 1611), 1328 (Tiburzio Massaino, Hymni totius anni ... quatuor vocibus concinendi, Venezia, Angelo Gardano, 1599), 1390 (Francesco Milleville, Il quinto libro delli motetti a due, tre, quattro, & cinque voci, Venezia, Alessandro Vincenti, 1627), 1394 (Antonio Mogavero, Missarum cum quinque vocibus ... liber primus, Venezia, Giacomo Vincenti, 1604), oltre a quattro antologie (2338, 2339, 2380, 2514) e alle edizioni di una fitta schiera di musicisti di origine prevalentemente tedesca;[21]

• quasi 270 pubblicazioni, presenti nell’Eitner, mancano all’appello del RISM. Oltre a quelle già rese note in altre sedi,[22] giova segnalare le schede 91 (Felice Anerio, Canzonette a quatro voci, Antwerpen, Pierre Phalèse, 1610), 764 (Giovanni Gabrieli e Hans Leo Has(s)ler, Honori et Amori Georgii Gruberi ..., Nürnberg, Paul Kauffmann, 1600, 780 (Antonio Gardano, Libro primo [de canzoni francese?] a due voci, Firenze, Landini, 1635), 867 (Nicolas Gombert, … cum quinque vocibus liber primus [sic!], Venezia, Girolamo Scotto, 1550), 1888 (Heinrich Schütz, Klaglicher Abschied von der Churfürstlichen Brufft zu Freybergk ..., Freiberg, Georg Hoffmann, 1623). Ad esse vanno aggiunte due antologie di intavolature del Petrucci, finora conservate solo in copia fotografica alla Bibliothèque Nationale di Parigi: Intabulatura de lauto libro primo e libro secondo, Venezia, Ottaviano Petrucci, 1507 (schede 2282 e 2283, RISM B/I 1507/5 e 1507/6 rispettivamente). Il fondo berlinese conserva altresì un congruo numero di unica di importanti autori tedeschi, come Johann Dilliger (10 edizioni), Melchior Franck (8), Valentin Haussmann (8), Johann Andreas Herbst (2), Johann Erasmus Kindermann (3), Johann Philipp Krieger (4), Michael Praetorius (2) e Johann Hermann Schein, del quale si contano ben 47 edizioni altrimenti sconosciute. Ed infine ancora una ricca serie di autori, prevalentemente italiani e tedeschi;[23]

• oltre una quarantina di pubblicazioni sono presenti anche nel RISM, ma in diversa edizione: si tratta di opere di Martin Agricola, Giovanni Matteo Asola (6 edizioni), Antoine Boesset, Sebastiano Cherici, Antonio Cifra (3 ed.), Giovanni Giacomo Gastoldi, Johann Ghro [o Groh], Claude Goudimel (4 ed.), Michelangelo Grancino, Alessandro Grandi [I], Heinrich Grimm, Adam Gumpelzheimer (2 ed.), Johann Erasmus Kindermann, Claudio Merulo, Pietro Millioni, Cristobal de Morales, Giovanni Domenico Del Giovane da Nola, Paolo Aretino, Bernhard Rauchenstein, Raffaello Rontani, Johann Hermann Schein, Benedict Schultheiss, Erasmus Widmann, oltre a 6 antologie e a un volume di Kirchenlieder tedeschi. Solo un’esigua parte di queste stampe musicali risulta segnalata come conservata a Cracovia in precedenti pubblicazioni;

• quasi 160 esemplari, infine, integrano edizioni che sono segnalate dal RISM come lacunose.[24]

Dal calcolo numerico di unica è esclusa a priori una intera categoria, quella dei libri liturgici: non avendo essi un riscontro nella catalogazione del RISM, la curatrice del catalogo non si è sbilanciata a valutarne l’unicità, o meno, di esistenza. Anche questo settore, tuttavia, presenta documenti di spiccato interesse: alcune di queste edizioni non sono censite nella base dati Relics (Renaissance Liturgical Imprints Census, base dati creata e gestita dalla University of Michigan, consultabile all’URL http://www-personal.umich.edu/~davidcr/index.html), che mira a descrivere tutti i libri liturgici editi fino al 1601.[25]

Nonostante alcune ingenuità e alcuni limiti, talvolta anche vistosi, il catalogo delle stampe berlinesi ora a Cracovia è di innegabile e rilevante utilità per gli studiosi dei repertori musicali del Cinque e Seicento. Ma lo stesso catalogo è estremamente importante anche come segnale: segnale, cioè, della progressiva riduzione delle distanze ingenerate – in campo musicologico come effetto collaterale – dalla “guerra fredda” e segnale di un rinnovato recupero ed interesse per le biblioteche dell’Est europeo, con i loro ricchi depositi per ora ancora scarsamente accessibili. Sorprese come quelle riservate da vent’anni in qua dalla Biblioteka Jagiellonska potrebbero ripetersi se potessimo avere simili cataloghi delle maggiori biblioteche presenti sul suolo della ex Unione Sovietica: c’è da auspicarsi, quindi, che la comparsa di questo catalogo sia solo l’inizio di una ricca serie. Ma pur rimanendo a Cracovia, ora ci aspettiamo altre grandi e meritorie imprese: la prosecuzione della catalogazione con le stampe berlinesi di musica sette e ottocentesca, e l’ancor più ambizioso progetto di catalogazione del fondo dei manoscritti. Il catalogo di Cracovia, con la somma delle sue novità e delle sue imprecisioni, ci spinge ad un’ultima riflessione e ad un impegnativo desideratum: da un lato la consapevolezza dei limiti, emersi ormai a più riprese, delle serie A/I, B/I e B/II del RISM, dall’altro la speranza di un loro integrale rifacimento su basi informatiche,[26] in modo da sfruttare le risorse della moderna tecnologia per ovviare alle insufficienze della precedente iniziativa editoriale e consentire l’aggiornamento costante delle informazioni e l’allargamento delle stesse ad elementi descrittivi, formali e contenutistici finora trascurati.

PIETRO ZAPPALÀ